Por una aproximación al texto cultural

Definiremos el texto cultural como un fragmento de intertexto de un determinado tipo, que interviene según modos específicos de fun- cionamiento en la geología de la escritura. Se trata de un esquema narrativo de naturaleza doxológica en la medida en que corresponde a un modelo infinitamente retransmitido, el cual, como consecuen- cia, se presenta como un bien colectivo cuyas marcas de identifica- ción originales han desaparecido. Las incontables manipulaciones de que dicho esquema ha sido objeto provocan en su contorno incesan- tes rectificaciones de los componentes secundarios y originan series de variantes; éstas refuerzan paradójicamente la inalterabilidad de su núcleo semántico, constituido a su vez por concreciones semióticas que mantienen entre sí relaciones no susceptibles de sufrir altera- ción alguna. La invariabilidad del sentido de ese núcleo semántico estable está protegida por la extrema labilidad de los elementos pe- riféricos. La una da la medida de la otra. El texto cultural –tal como yo lo entiendo– no posee verdadera vida autónoma. No existe más que reproducido en un objeto cultural con la forma de una organización semiótica subyacente, que sólo se manifiesta fragmentariamente en el texto emergido a través de hue- llas imperceptibles, fugaces, susceptibles de un análisis sintomático en cierto modo. Su funcionamiento viene a ser como el del enigma: es enigma en sí y marca en el texto un enigma. Enigma en sí, en la medida en que juega con elementos –las relaciones entre concrecio- nes semióticas– donde se ha cristalizado y condensado la esencia de una significación, la cual sólo es accesible en el contexto de un con- junto estructural. Está cifrado en el texto en forma de una pregunta y su desciframiento es el primer elemento de un nuevo enigma. Aquellos a quienes interpela de este modo deben saber, conocer y reconocer al menor indicio; cuanto más débiles son los indicios, mayor es “el placer del texto”, más elevado el grado de adhesión a lo colectivo y la fusión entre el destinador y el destinatario en el seno del mismo sujeto. Conocemos esas conversaciones íntimas donde nos comprendemos con medias palabras y comunicamos al límite del si- lencio, charlas mundanas donde el juego implícito consiste en notar el menor indicio discursivo sin parecer prestar atención y en devolver la pelota en la medida de lo posible para hacer saber que hemos reci- bido el mensaje, codificar a nuestro turno para señalar nuestra perte- nencia al grupo. El funcionamiento del texto cultural forma parte de ese tipo de fenómenos.

En el margen de la escritura el sueño: a propósito de Viridiana de Luis Buñuel

Voy a analizar las modalidades del funcionamiento de este fenó- meno en una película de Luis Buñuel, Viridiana (1961), donde inter- vienen una serie de textos culturales.

1. Caperucita roja

Se trata de un “cuento de advertencia”. La mayoría de las versio- nes folklóricas precisan que los padres han advertido a la niña del peligro que representa el lobo. Al mismo tiempo que se refiere a la fiera, la palabra debe ser tomada en sentido figurado. En el texto de Perrault, la moraleja no permite dudas sobre este punto:

"Digo el lobo, porque todos los lobos “no son de la misma espe- cie” [...] Pero, ¡ay! Quién no sabe que esos lobos zalameros son los más peligrosos de todos los lobos."

Como ha observado perfectamente Barchilon (1975), el autor juega hábilmente con esta ambigüedad:

"[...] Pero enseguida la ambigüedad se precisa. Seguramente ya se encuentra en la mayoría de versiones orales en las que el lobo le pide a la niña que venga a acostarse con él." (Soriano, 1968, págs.155-156)

Una madre que enuncia una prohibición (no salirse del camino, no correr por el bosque), una niñita que la transgrede, una abuela enferma a quien la niña debe llevar dulces y cuya cabaña constituye el objetivo a alcanzar, el correteo por el bosque y el encuentro con el lobo al que Caperucita roja indica dónde vive la abuela, la conversa- ción con el lobo que acaba comiéndose a la niña. En este esquema narrativo se inserta el diálogo entre la niña y el lobo que se ha disfra- zado de abuela tras habérsela comido. La niña se acuesta, y, extraña- da al ver que su abuela está desnuda, exclama: “Abuelita, ¡qué brazos tan grandes tienes! –¡Son para abrazarte mejor, hijita!”, contesta el lobo. Sigue una retahíla de preguntas y respuestas similares sobre las piernas, las orejas, los ojos y los dientes. Este diálogo adquiere una importancia desmesurada en relación con la que debería tener en la lógica del relato. El juego entre el que se esconde y el que intenta comprender se desplaza del campo de la experiencia al campo del discurso. El diálogo se convierte en un tor- neo oratorio. La manera de retrasar el desenlace así como la repeti- ción de los mismos sintagmas transforman el drama en un juego de escondite, a la vez infantil y erótico.

Varias concreciones semióticas se yuxtaponen de la misma ma- nera. La primera, centrada en torno a la transgresión y a su castigo, está al servicio del Orden familiar y de la Ley. Las fuerzas del mal únicamente pueden ser vencidas por la obediencia a la Ley; el lobo es el instrumento del Orden. La segunda se organiza en torno a un mal ocultado e implica la complicidad del espectador al cual van dirigidos verdaderamente los sobrentendidos maliciosos y de quien se supone que percibe la ingenuidad de la futura víctima. El Mal se esconde tras la apariencia del Bien (“Son para oirte mejor, para abrazarte, etc.”). El pretexto del Bien es la trampa que tienden las fuerzas del Mal. La tercera plantea el problema de la tentación y del deseo:

"A Caperucita roja se la ama universalmente porque aún siendo virtuosa está expuesta a la tentación; y porque su destino nos enseña que si confiamos en las buenas intenciones del primero que llega, cosa muy agradable, nos exponemos a caer de cabe- za en una trampa." (Bettelheim, 1976, pág.220)

Tentación de vagar por el bosque, pero también “mortal fascina- ción del sexo”, según Bettelheim.

"Esta “mortal” fascinación del sexo, sentida como una fuerte excitación comparable a la mayor de las angustias, es la que va unida a los deseos edípicos por el padre y a la reactivación de esos mismos sentimientos con formas diferentes durante la pubertad." (Bettelheim, pág.225 )

Esta interpretación del cuento coincide con la de Marc Soriano:

"El lobo no ha comido desde hace más de tres días, devora a la abuelita que es –hay que repetirlo aquí porque es indispensa- ble– el doblete de la madre. Se puede, pues, admitir sin dema- siada fantasía que ese lobo que devora (hace el amor con) la abuelita (la madre) es el propio padre..."(Soriano, pág.435. )

Hay que señalar, por último, el final feliz con que termina el cuento en ciertas versiones, como por ejemplo en la de los hermanos Grimm, recogida en el siglo XIX; llega un cazador, sorprende al lobo dormido, le abre el vientre y saca de él a la niña y a la abuela. De vuelta al mundo exterior, la niña se promete: “Nunca jamás en tu vida saldrás del camino para corretear por el bosque cuando tu madre te lo haya prohibido”. No podemos más que estar de acuerdo con el comentario de Bettelheim:

"Los niños comprenden de este modo que lo que “muere” de verdad en Caperucita roja es la niñita que se ha dejado tentar por el lobo; y que, cuando ésta salta fuera del vientre del ani- mal, la que vuelve a la vida es una persona completamente distinta." ( Bettelheim, pág.228.)

Esta fábula es perceptible en Viridiana, en el plano 31 del desglo- se de Luis Buñuel. La heroína aparece con un pañuelo en la cabeza y los hombros cubiertos con una especie de capa corta de lana; su si- lueta reproduce la representación tradicional de la protagonista del cuento. Cuando va del establo al gallinero, don Jaime, de espaldas, parece espiarla detrás de una balaustrada, y al verla la saluda; Viridiana le devuelve el saludo: “Buenos días, tío. ¡Cuánto madrugó usted hoy!”, a lo que don Jaime contesta: “Lo hago para verte más tiempo”. Vi- ridiana añade entonces: “Le voy a hacer un pastel de monja que se va usted a chupar los dedos”. Huellas sutiles, marcas ínfimas pero inconfundibles (silueta, es para, pastel...), semiótica que debe reconstruirse a partir de datos extremadamente fragmentarios, adivinanza o enigma. Las dos estructuras, la del texto cultural y la del texto cinemato- gráfico, se reproducen una a otra y se descifran recíprocamente. La madre superiora teme que la salud de don Jaime no sea buena; por eso ordena a la novicia que vaya a visitarlo, lo cual recuerda el motivo de la expedición de Caperucita enviada a ver a su abuela que guarda cama. Más tarde, Viridiana prepara un pastel para don Jaime. Al ale- jarse del remanso de paz que supone el convento, Viridiana se aven- tura en el mundo, espacio de toda clase de peligros en el pensamien- to religioso. Cae de este modo en la boca del lobo. Al final del plano 35 de la película, don Jaime manda preparar las píldoras que le per- mitirán dormir a su sobrina, y del plano 36 al 46 desarrolla una estra- tegia de conquista y posesión, haciendo que se ponga un vestido de novia, pidiéndole que lo despose, obligándola por último a conceder- le unos minutos. El espectador, como el auditor del cuento, ve cerrar- se la trampa sobre una víctima demasiado cándida. Pero, ¿se consu- ma la violación? La ambigüedad del desenlace en las distintas ver- siones de Caperucita roja (devorada/salvada por un cazador) señala el enigma central de la película.

Si tras estas observaciones relativamente superficiales que se apli- can a secuencias narrativas del cuento, se examinan las estructuras, esas relaciones son más evidentes todavía. El conjunto de la película de Buñuel es la imagen misma de la transgresión a todos los niveles: transgresión de tabús sociales y religiosos, de las normas de conduc- ta, de los valores más frecuentes. Por otra parte, Viridiana ajusta su conducta a la virtud de obediencia, obediencia debida a su Madre Superiora, que aplica al principio de la película (“Mi deseo sería no volver a ver el mundo, pero si su reverencia me lo ordena...”, plano 1), pero de la que se libera más tarde (“No voy a volver al convento, y por lo tanto no debo más obediencia que la de cualquier católico”, plano 77). Las peripecias de la acción, en fin, implican dos niveles de estructuras familiares: una metafórica, la del convento, dominada por una Madre Superiora, otra ordenada en torno a un sustituto del Pa- dre, don Jaime, que en cuanto tal, convoca al fantasma del incesto, aunque no se trate más que de un tío político; este grado de paren- tesco merece en todo caso ser examinado. El valor auténtico que se cuestiona en la película es efectivamente la Ley del Padre. (Cf. Bussière-Perrin, 1995.)

¿Qué decir en este caso de esta segunda concreción semiótica que he señalado en la parte dialogada del cuento, responsable de que el Bien (Es para... mejor) sea el motivo alegado por las fuerzas del Mal? ¿Cómo no ver que se nos remite así al centro de la problemática de la caridad tal como la plantea la película? Piénsese en esta otra fábula en la que Jorge libera, comprándolo, un desgraciado perro víctima del sadismo de su amo (plano 115): “amarrado bajo una ca- rreta, el animal se ve obligado a correr, sin respiro, entre las dos ruedas”, acto que debe asociarse al plano que sigue, en el que otra carreta pasa en el sentido contrario y “atado también entre las dos ruedas, otro perro trota lamentablemente”. La manera como Jorge juzga la actitud de Viridiana con los men- digos que ésta ha recogido (plano119) comenta explícitamente la fá- bula precedente: “Con socorrer a esos pocos entre tantos miles no arregla nada”. La condena del acto de caridad es evidente en Viridiana, pero si la caridad es condenada de esta manera es porque aparece concebida como un acto de redención. Viridiana ha decidido consa- grar su vida a socorrer a los menesterosos porque se siente culpable de la muerte de don Jaime. La conversación que mantiene con la Madre Superiora (plano 77) no deja dudas sobre este punto (“Sólo sé que mi tío fue un gran pecador y que yo me siento culpable de su muerte [...] No tengo nada que reprocharme; sólo sé que he cambia- do. Con mis débiles fuerzas seguiré el camino que de aquí en adelan- te me trace el Señor. También se puede servir fuera del convento”).

El fracaso de su conducta caritativa puesta en escena con la re- belión blasfema y violenta de los menesterosos no debe verse como un testimonio de denuncia contra la ingratitud de los mendigos y la negrura del alma humana. La responsabilidad no incumbe a los por- dioseros sino al hecho de que Viridiana conciba la caridad como una práctica expiatoria. La caridad así instrumentalizada lleva en sí el germen de la rebelión, en la medida en que con el pretexto de hacer felices a los demás o de aliviar el sufrimiento (Es para... mejor), el caritativo compra en realidad su propia salvación. El Bien lleva en sí, en cierta manera, el germen del Mal. La parodia de la Cena alcanza pleno sentido en ese contexto; al intervenir como caricatura de la comunión, el símbolo más fuerte del acto de amor, señala con toda claridad el fondo de la cuestión. A la perversión de un valor auténti- co, asumida por Viridiana, responde como un eco la parodia organi- zada por los menesterosos. Ésta descifra y permite descifrar aquélla. Puede reconocerse en estos fenómenos textuales estructurales el impacto del pensamiento anarquista asimismo responsable de la con- dena –en Los olvidados y en Tristana entre otras– de la instrumen- talización similar del valor del trabajo cuando éste es concebido como medio de integración social o de redención. (Cf. Cros, Edmond, 1987.) Más adelante me ocuparé de la incidencia en el texto cinemato- gráfico de las dos últimas concreciones semióticas que marcan el cuento; la primera se organiza en torno al sema de la metamorfosis, la segunda en torno al deseo edípico.

La tentación (planos 8 y 9)

Mientras que don Jaime, con el rostro abstraído y en éxtasis, toca el armonio, Ramona espía a Viridiana por el ojo de la cerradura de su habitación. En el plano precedente Viridiana se ha desnudado, se ha quitado las medias negras con gestos más propios de una se- ductora que de una religiosa. Ramona comenta lo que ve:

“¡Se hizo la cama en el suelo, señor! En la maleta trae algo así como espinas. Su camisa de dormir es de lino muy basto; le debe arañar la piel... ¡Una piel tan fina!”. Jaime, que parece prestar atención de repente, continúa tocando [y le pide a la sirvienta que se retire] ¡Anda, anda! Retírate ya...” (Las cursivas son mías)

No hay duda de que los gestos de Viridiana no son perceptibles por don Jaime; no obstante se combinan con las palabras de Ramona en los efectos de sentido para reproducir la imagen de la seductora, mediatizada por la sirvienta. Por otra parte, el rostro extático de don Jaime, al igual que el recurso del armonio que connota la práctica religiosa, santifican en cierto modo al personaje, más aún cuando, en este contexto, la orden de retirarse que le da a Ramona en el momen- to en que ella lo tienta (una piel tan fina) resuena como un ¡Vade retro!. Conviene comparar estos dos planos con el plano 40 (gran acer- camiento de manos femeninas pelando una naranja). Semejante en- foque que deja el rostro en la sombra, así como la peladura que se desenrolla como la espiral de una serpiente, y el que ese plano siga de cerca a la escena de sonambulismo durante la cual Viridiana entra en la habitación de don Jaime, son otras tantas marcas más o menos legibles a través de las cuales se manifiesta un texto cultural. Tentación de Cristo por Satanás y de Adán por la coalición de la serpiente y de Eva. Así se inscriben en la película otros dos textos culturales según el modo habitual de la fragmentación y del esbozo apenas perceptible, al límite de la legibilidad. Ahora bien, estos nue- vos textos invierten los roles que parecen interpretar en otras esce- nas los dos personajes principales: la novicia seductora, representa- da en una escena desnudándose, se vuelve objeto de deseo, instru- mento de Satanás, con una forma o con otra, y por lo tanto, de cierta manera, diabólica. Nótese que también aquí semejante intercambia- bilidad del Bien y del Mal, de Jesús y de Satanás, confirma una vez más la influencia del pensamiento anarquista.

Como lo muestran los ejemplos que preceden, analizar el funcio- namiento del texto cultural resulta extremadamente interesante. En efecto, éste se articula con el texto superficial casi esencialmente por sus estructuras. El juego mutuo de sus estructuras respectivas es lo que permite en cierto modo comprobar su presencia y medir el im- pacto, lo cual tiende a confirmar la importancia que adquieren algu- nos elementos mórficos en el establecimiento de los campos mor-fogenéticos. (Sobre esta cuestión, veáse Cros, Edmond, De l’engendrement des formes). En el caso que nos ocupa, dos elementos aparecen como vectores estructurales fundamentales: la transgresión de la ley del Padre y la ambigüedad del Bien y del Mal.

2. Cenicienta

El plano 76 muestra el interior de la habitación de Viridiana: una cama de hierro, una mesa de madera blanca, un tocador sin espejo. Colgadas en la pared hay una cruz de madera y una corona de espi- nas. Viridiana está lavando el suelo. Ramona le trae una colación que se reduce a un plato de verdura, un vaso de leche y un trozo de pan. De pronto se oye en off el ruido de un automóvil que se detiene. Ramona mira al exterior por la ventana abierta, dos religiosas entran en el edificio. Una de ellas es la Superiora del convento de Viridiana. En este plano interfieren dos representaciones tópicas: a. la primera opone Marta, símbolo de la vida activa, a María, dedicada a la contemplación y al rezo. La película, desde este punto de vista, parece traducir la evolución de la protagonista desde el mo- mento en que se prepara a pronunciar sus votos (María) hasta el ins- tante en que decide consagrarse a la caridad activa (Marta). b. la figura de Cenicienta es connotada varias veces en otros pa- sajes: cuando Viridiana aparece en el rincón de la chimenea, cuando llena una cesta de ceniza o cuando don Jaime le pone un zapato de novia que le viene a la perfección. Esta figura parece tener un impac- to más importante que la precedente en la semiosis, en la medida en que sus efectos se manifiestan en el plano estructural.

Se me objetará que aquí no se ha respetado nada del esquema narrativo del cuento, pero precisamente el texto cultural, tal como yo lo concibo, no interviene a nivel de esos esquemas y ésto es lo que lo distingue del intertexto ordinario. [ Para que las cosas estén más claras, precisemos que ni La Cena de Leonardo de Vinci ni El Mesías de Haendel son considerados como textos culturales.] En Viridiana no son más que intertextos. Sólo conserva los sujetos lógicos de las funciones y las propias funciones, una vez eliminadas las variables semánticas o psicológicas. En ambos casos (Viridiana y el cuento) el poder es asumido por una madre falsa, ya se trate de una madrastra acompañada por sus dos hijas naturales o de una Madre Superiora escoltada por su hija espiritual. Y por encima de ese poder se ejerce un poder superior, el del Príncipe (Cenicienta) o el de don Jaime, Cristo y Satanás a la vez, que se presentan como otras tantas transformaciones de la figura paterna. El juego de esas concreciones semióticas de las que hablaba más arriba y de las relaciones que esas mismas concreciones establecen entre ellas aparece aquí claramente; señala una significación perfec- tamente reconocible en sus efectos: lo que está aquí en tela de juicio es justamente la problemática del poder en una estructura familiar desestabilizada como la de Cenicienta o la de Viridiana por la ausen- cia aparente del padre (madrastra, tío por alianza, abandono de los hijos naturales; en ciertas versiones de Cenicienta, el padre está com- pletamente sometido a los caprichos de su segunda esposa y abando- na a su hija). Las funciones que resultan de los esquemas narrativos originales tienen una trayectoria autónoma y se desplazan de un per- sonaje a otro. En el caso que nos ocupa, el impacto del cuento irradia y afecta a otras zonas textuales.

a- el zapato

La mayoría de los textos culturales privilegian lo que puede apa- recer a primera vista como detalles. Son esos detalles los que au- tentizan el esquema narrativo y garantizan con mayor eficacia su circulación; sin ellos, el esquema narrativo no podría ser reconocido, y al no serlo quedaría sometido a modificaciones que alterarían irre- mediablemente la significación. Las consideraremos, pues, como ele- mentos estructurales esenciales. Hemos visto lo que ocurría en Cape- rucita roja a propósito de la repetición del sintagma (¡Qué [...] tan grandes tienes! – Son para [...] mejor). En Cenicienta, el zapato tiene esta función: todas las jovencitas casaderas del reino se lo prueban y sólo le sirve a Cenicienta. Este simbolismo de la adecuación del zapa- to al pie debe ser retenido en el plano 18 cuando don Jaime, tras quitarse los suyos, intenta calzar uno de los de satín de doña Elvira, zapatos que lleva Viridiana en el plano 42 cuando aparece vestida de novia. La puesta en escena del zapato es significativa: sentado en posición de recogimiento, el rostro extático, don Jaime tiene el zapa- to en las manos abiertas y lo propone como en una custodia a un personaje ausente que podría ser doña Elvira o Viridiana o, más bien, que es doña Elvira y Viridiana. El fetichismo buñueliano del pie, cu- yos indicios en la película son recurrentes, se renueva de este modo en la semiótica dispersa del cuento.

b- la metamorfosis

Todo el cuento se ordena en torno a la metamorfosis de la calaba- za, de los ratones, del gato en carroza, en caballos o en postillón, pero además y sobre todo, metamorfosis de la joven pobre en bella prince- sa por obra de un poder sobrenatural. El término se impone, asimis- mo, a la mente en el caso de Viridiana, monja transformada en objeto de deseo y en instrumento (cf., más arriba, la tentación): “¡Ya no po- drás volver al convento! ¡Ya no eres la misma que salió de allí!”. El sema de la metamorfosis se articula, en la película, con el de la ini- ciación, y alimenta toda una micro-semiótica del tránsito, del um- bral, presentado como una frontera que franquear, destinada a ser franqueada o transgredida definitivamente. Nótese la coincidencia que se establece de este modo con la versión de Caperucita roja reco- gida por los hermanos Grimm (cf. supra).

c- el padre desalmado

Cenicienta, consignado por escrito por primera vez en China el siglo IX a. de J. C., es probablemente el cuento de hadas más difun- dido del mundo. En un gran número de variantes, Cenicienta huye de su padre que quiere desposarla: “En otro grupo de cuentos –escribe Bettelheim– es relegada por su padre que considera que ella no lo quiere tanto como él lo desearía”, esquema narrativo que Bettelheim interpreta como la copia exacta de las fantasías propias de todas las niñas en las que éstas querrían, sin sentir remordimiento alguno, que su padre las despose; al mismo tiempo pretenden no hacer nada para despertar sus deseos. Pero en el fondo saben muy bien que quieren que su padre las prefiera a ellas, no a su madre, y estiman que merecen ser castigadas por ello, de ahí en su fantasía, su huida, su destierro y la degradación de su existencia que se vuelve semejante a la de Cenicienta. (Bettelheim, págs.306-307.) La convergencia entre Caperucita roja y Cenicienta, que en este punto estamos sacando a la luz, define ambos cuentos como copias exactas de las fantasías propias de todas las niñas y vinculados a los deseos edípicos por el padre. En semejante sistema, el sema de la tentación está acentuado por la manera como son convocadas las escenas de tentación del Paraíso terrestre (la manzana de Eva) y de Cristo (Vade retro). Esta convergencia, como veremos, descifra el tex- to cinematográfico de un modo que no deja de ser interesante. Para intentar demostrarlo voy a referirme a otro texto cultural, el de La bella durmiente del bosque.

d- La bella durmiente del bosque.

M. L. Tenèze compara el cuento de Perrault con el Pentamerone de Basile y con dos obras anónimas del siglo XIV, la historia de Troylus y la bella Zellandine del libro III de Perceforest y el cuento catalán Frère de Joie, Soeur de Plaisir. En estas tres versiones, un sueño má- gico impide que la bella se dé cuenta de que hace el amor con el Príncipe Azul y da a luz mientras duerme. Marc Soriano asocia este tema a la situación de la Virgen María:

"Esta joven dormida en su pureza y que concibe sin darse cuen- ta, es decir sin placer y sin pecado, se encuentra en suma en la situación de la Virgen María, a la vez Virgen y Madre."(Soriano, págs.129-130.)

El plano 50 de la película de Buñuel ofrece una representación plástica de la bella durmiente del bosque. Don Jaime y Ramona han depositado a Viridiana sobre el lecho. Don Jaime cruza las manos de la joven sobre su pecho, le junta los pies, arregla los pliegues de su vestido. El texto del desglose de Buñuel precisa que “Viridiana parece una bella estatua yacente”. En el plano 52, “don Jaime no cesa de mirar el cuerpo inmóvil de la muchacha, acaricia sus cabellos y su frente y acercando su rostro, junta sus labios a los de ella en un beso dulce y prolongado”. Sabemos que Viridiana se ha dormido por obra de una pócima mágica (unas píldoras blancas en una taza de café) y, cuando se despierta, su tío pretende haberla poseído mientras ella dormía (“Tuve que forzar tu voluntad. Sólo así he podido tenerte en- tre mis brazos”).

El texto cultural que se manifiesta, irradia a su vez y convoca a la figura de la Virgen María para cuya representación el cojo pide posar a Viridiana; el Angelus del plano 127 recuerda precisamente que ha concebido por obra del Espíritu Santo, es decir, “sin placer y sin peca- do”.

Indiciada por una de esas marcas imperceptibles que he mencio- nado más arriba, la figura de la bella durmiente del bosque reactiva la pregunta que no cesa de formular el texto cinematográfico: nueva Virgen María o nueva bella durmiente, ¿Viridiana ha hecho el amor durmiendo... o soñando? Devuelta a la realidad, ¿se ha metamorfo- seado? (“Sé que he cambiado... Ya no eres la misma...”) ¿Cómo puede no haber hecho nada malo y sentirse culpable, sin embargo, de la muerte de su tío? El cuento acentúa de este modo el enfoque que pone en evidencia la problemática de la culpa en sus relaciones con el deseo.

La serie de textos culturales que he sacado a la luz –y que nos remiten a un corpus homogéneo de cuentos de hadas– muestra la sobredeterminación que en la película afecta a la vez a la noción de culpa y al sema de la metamorfosis. Ahora bien, otros enfoques críticos permiten considerar la una y el otro como elementos morfoge- néticos esenciales de la película.

Tomemos el caso de la culpa: decía que esta noción está sobrede- terminada en la medida en que cada uno de esos textos culturales la declina con formas múltiples (la culpa original de Eva, la victoria de Cristo sobre la tentación, la transgresión de Caperucita y su castigo, el castigo de la madrastra en Cenicienta, la inocencia de la Bella Dur- miente...). Ahora bien, esta misma noción se encuentra en todos los niveles del texto cinematográfico: Viridiana dice ser culpable pero se

• 203 - niega a precisar los motivos de su sentimiento de culpabilidad. ¿Ha sido víctima del lobo feroz? ¿Ha sucumbido al deseo de ser devorada por su tío? A estas preguntas, los textos culturales implicados dan todos la misma respuesta. Sugieren asimismo un vínculo de paren- tesco más fuerte que el que une a una joven con su tío político y es esto lo que sin duda me ha conducido a hablar de incesto. ¿Podría ser Viridiana hija de don Jaime? (A. Bussière-Perrin, 1995.) Por otra parte, ¿debe atribuirse esta culpa –eventual– de Viridiana a una metamorfosis que ha sufrido? ¿Viridiana ha cambiado o ya llevaba dentro el Mal? Estas preguntas nos conducen de nuevo al pecado original y a la fundamental ambigüedad del Bien y del Mal.

Los respectivos enigmas de estos diversos cuentos, descifrados a este nivel como fantasías del deseo edípico, refuerzan la interpreta- ción que consiste en sugerir que la protagonista quiere expiar la cul- pa inconfesable de su deseo incestuoso. Pero esta interpretación se manifiesta solamente como posible, un posible centrado consecuen- temente en el enigma de la culpa.

Los enigmas de los textos culturales indican, pues, como puede verse el enigma mayor de la película: cuando se hallan insertos como textos culturales, los cuentos de hadas se convierten en las fábulas de otro relato, conservando al mismo tiempo su mensaje original. Al disfrazar sus significaciones en forma de relatos para niños, los cuentos plantean enigmas que el texto manifiesto (en este caso Viridiana) descifra a su modo, esto es, diciendo sin decir, lo que equivale a pen- sar –como escribía más arriba– que este desciframiento es, como he- mos visto, el primer elemento de un nuevo enigma. ¿Es inherente al texto cultural el no ser perceptible a simple vis- ta? ¿Estamos condenados a realizar un análisis de las estructuras textuales para comprobar su presencia? Todo conduce a pensarlo, y para convencerse basta observar de nuevo sus modos de funciona- miento tal como acabamos de examinarlos. Estos modos suponen, en efecto, una semiótica dispersa y fragmentaria; cada uno de sus ele- mentos aislados se integra en diversos conjuntos del texto englobante, los cuales intervienen en la semiosis y forman parte, pues, de la mor- fogénesis.

Esta misma fragmentación dota al texto cultural de una extraor- dinaria capacidad de condensación: condensa el sentido profundo de los esquemas narrativos de los que procede y, al mismo tiempo, con- densa el sentido del texto englobante. En todos los ejemplos que he aportado, veo tanto al uno como al otro (texto englobante y texto cul- tural) desplegarse simultáneamente ante mi vista, cualquiera que sea el que analice. Desde este punto de vista se habrá notado que el texto cultural funciona con relación al texto englobante de manera completamente semejante al modo de funcionamiento que opera en el sueño entre el texto latente y el texto manifiesto. Podría deducirse de ello que el interés que Buñuel manifiesto por los mecanismos del inconsciente es responsable de tales fenómenos y que las conclusiones que se deducen del análisis de Viridiana no son generalizables. Sin embar- go, yo sostengo la hipótesis de que sí lo son, admitiendo al mismo tiempo que el funcionamiento que saco a la luz en la película aparece de una forma excepcionalmente marcada. ¿Hay que concluir de ello que en toda escritura se abre un espacio de semiosis regido por los mecanismos específicos del sueño? A un inconsciente que funciona como el lenguaje parece responderle, como un eco, una escritura que funciona, al menos en parte, como el sueño.

Agradezco a Annie Bussière-Perrin y a Monique Carcaud-Macaire el haberme puesto tras la pista de Caperucita roja, de Cenicienta (A. B. P.) y de La bella durmiente del bosque (M.C.M.).

Bibliografía

Barchilon, Jacques, Les contes merveilleux français de 1690 à 1790, Paris, H. Champion, 1975.

Buñuel, Luis, Viridiana, prólogo de Georges Sadoul, México, Edicio- nes Era, S. A., 1966.

• 205 - Bussière-Perrin, Annie, “Les liens inavouables” in Tigre, n°8, L’énigme, Grenoble (oct. 1995).

Bettelheim, Bruno, Psychanalyse des contes de fées, Paris, Robert Laffont, collection “Réponses”, 1976.

Cros, Edmond, “Formation discursive et déconstruction idéologique dans Los olvidados” in Luis Buñuel, Los olvidados, Montpellier, CERS, Co-textes n°12, mayo 1987, págs. 121-133.

Cros, Edmond, De l’engendrement des formes, Montpellier, CERS, 1990.

Soriano, Marc, Les contes de Perrault, Paris, Gallimard, NRF, 1968.

[Tomado de Edmond Cros, El Sujeto cultural, Medellín, Fondo editorial EAFIT, 2002]