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27 de julio de 2007
Edmond Cros

Funcionamientos textuales II

Procesos de transformación y códigos de mediación - I -El caso de Citizen Kane

PROCESOS DE TRANSFORMACIÓN Y CÓDIGOS DE MEDIACIÓN

I -El caso de Citizen Kane

Pero la producción textual no es reductible a una serie de fenómenos de conciencia. Pone en juego procesos de transformación de sentidos complejos. En primer lugar, un material de lenguaje ya elaborado, un «ya dicho» que servirá de soporte a la significación al mismo tiempo que se desconstruye en ella, a todos los niveles:
A nivel discursivo, primero (lo que nos remite al punto precedente) del preaserto, de los sintagmas fijos y de las lexías, en donde toda comunidad humana materializa las modalidades particulares de su inserción histórica, espacial y social.
A nivel textual después, lo que nos remite a la conocida tesis de la intertextualidad (Cf. J. Kristeva, Σημειωτικn_, París, Seuil, 1969, págs. 191, 195, 255). Contrariamente a otros, como R. Barthes ( R. Barthes, Le plaisir du texte, París, Seuil, 1973) o M. Riffaterre (M. Riffaterre, Semiotics of Poetry, Bloomington et London, Indiana University Press, 1978) que enfocan el intertexto desde el punto de vista del lector («El engendramiento del poema, su lectura, consiste en una práctica de esta referencia, en una dialéctica memorial entre el texto que se descifra y aquéllos otros que se recuerdan»), lo situaré en el marco del trabajo de la escritura. Recogiendo, desde un punto de vista distinto del suyo, una sugerencia del autor de Semiotics of Poetry –que emplea un término de Charles S. Pierce –, precisaré que no es este intertexto el que va a desconstruirse, sino, más exactamente, su interpretante, es decir cierta idea de este intertexto; no es una antigua textualidad la que va a desconstruirse en la nueva, sino, de alguna forma, cierta manera de leer este primer texto. Pero esta descodificación queda asegurada en el marco de una gramática de la recepción, por medio del mismo dispositivo semiótico que, por otro lado, informa el interdiscurso, a menos que se suponga –y esto sería probablemente más exacto– que la descodificación que constituiría el interpretante no es más que un efecto de sentido producido por el genotexto.
A nivel del mito ( In Literatura Ideología y Sociedad véase el análisis de un texto del Guzmán de Alfarache que reescribe los distintos componentes del mito de la Edad de Oro), de las tradiciones gestuales y del lenguaje del folklore ( En la misma obra véase in P.II, cap.II los estudios sobre El Buscón y La hora de todos), es decir de un «imaginario social» (un «imaginaire social»)más amplio .
A nivel de esquemas arcaicos profundamente establecidos en el seno de un contexto cultural redistribuido como efecto de circunstancias históricas precisas (cf. en Sociocritique.fr: El Buscón como sociodrama).

Con respecto al interdiscurso (el habla), en el que veremos un sistema modelizante primario, diremos que estos preconstruidos –o más bien precoercidos– representan otros tantos sistemas modelizantes secundarios.
No son éstos, sin embargo, los únicos media que intervienen en el proceso de transformación de la realidad observable, y parece necesario concebir, en otro estadio, la existencia de otras estructuras intermediarias que desplazan de alguna manera los signos y los homogeneizan en un mismo código.
Pongamos como ejemplo la primera secuencia de Ciudadano Kane, es decir, la representación de la muerte del personaje. Después de haber mostrado el cartel que prohíbe la entrada al palacio, la cámara va subiendo a lo largo de la verja para introducirse en un jardín exótico; la silueta del palacio se alza al fondo; una ventana –la única que está iluminada– se apaga bruscamente, en el mismo momento en que se interrumpe la música. En el interior de la morada, descubrimos un cuerpo yacente y luego una casa cubierta de nieve encerrada en un globo de cristal sostenido por una mano que deja caer el objeto; éste rueda por unos escalones y se rompe. En un primer plano, unos labios pronuncian la palabra Rosebud; por una puerta, en una visión deformada, se acerca una enfermera que viene a cubrir el rostro del muerto.

Si intentamos ir más allá del nivel anecdótico, comprobamos que a lo largo de esta serie de imágenes existen los conceptos de paso, de tránsito o de transgresión: al franquear la cerca, primero, al irrumpir luego en la habitación en la que acaba de morir Kane, pero también, de forma más sutil y significativa, en la manera en que la mirada, presa en el seno de este microcosmos que es la bola de cristal, se libera para darnos una visión exterior de ella; en el discurso sobre el tiempo, por último, ritmado por dos flashs-back, de forma que el preciso instante de la muerte del personaje queda significado tres veces [luz y música interrumpidas-rompimiento del cristal-cubrimiento del rostro]. La imagen de la muerte se halla así ligada a la inversión del curso del tiempo, que, siendo lineal cuando la cámara avanza hacia el castillo, se refracta, por decirlo así, regresa al preciso momento en que se extingue la conciencia. En la medida en que esta recurrencia se percibe en el marco de una serie analógica, el flash-back oculta su función sintáctica (que consiste en coordinar imágenes) en beneficio propio. Sin duda invierte los acontecimientos, pero sobre todo dice que es él el que los invierte; llama la atención sobre lo que es él mismo, por naturaleza, desde un doble punto de vista metalingüístico y poético. Aquí, el concepto de tránsito viene dado por la evocación de una especie de tope con el que choca y en donde se rompe la linealidad temporal, que ya sólo puede desviarse hacia el pasado. El flash-back se integra, en este sentido, en un texto semiótico, aparentemente semantizado por lo anecdótico, que representa el óbito como un transitus mortis.

Tomaremos esta primera observación como indicio de una clave de descodificación que nos ofrece el texto y con respecto a la cual emergen otros hechos. Así, el acceso a Xanadu aparece como una irrupción en un universo encantado, vacío de toda presencia humana, habitado sólo por esa luz que pronto se apagará. Al destacar la clausura temporal que acabo de evocar, el encadenamiento de estos espacios cerrados [límites de la propiedad, altos muros del palacio, habitación del agonizante, globo de cristal] denuncia al mismo tiempo su vaciedad y representa un teatro evacuado por sus actores, una corteza definitivamente vaciada de todo contenido a partir del momento en que allí reinan las tinieblas. En este contexto de vacío es donde se debe percibir la imagen central del capullo de rosa, denso foco de una plenitud portadora de promesas. En estos fenómenos reconocemos fácilmente un simbolismo religioso tanto más claro cuanto que, a otro nivel, Rosebud inscribe en ellos el tema de la fugacidad, de la fragilidad y de lo efímero, mensaje reforzado por la silueta de este palacio inacabado e irrisorio que nos da a entender que, visto desde este punto de clausura, todo es sólo vanidad. Nos lo dice también, por otra parte, la bola de cristal que se estrella después de su breve caída por unos escalones, símbolo manifiesto de la rapidez con que el hombre alcanza el término de su existencia, y que evoca la metáfora clásica del camino de la vida. Esta primera secuencia se nos muestra así como una meditación sobre la muerte enteramente regida por el tópico cristiano, que volverá a aparecer, por lo demás, en las imágenes siguientes, evocadoras de un demiurgo cuyas orgullosas creaciones (imperios económico y periodístico, mansiones...) amenazan destruirse. Habría que destacar también que, en la segunda secuencia, The news on the march, este tópico se expresa de manera muy especial a través de los mitos del Génesis y de la Torre de Babel que se desconstruyen en ella. No es esto exactamente lo que tenemos en la primera secuencia. Aquí, como hemos visto, hay todo un estrato cultural que parece filtrar las imágenes, generarlas o desplazarlas. Este tópico se infiltra en el vacío del pretexto anecdótico, rechazando su lógica y su programación en provecho de las suyas propias. Así emerge lo que constituirá uno de los más importantes códigos de transformación del texto fílmico.

Lo que está en juego nos resultará más claro si reduzco el significado global del conjunto de las imágenes estudiadas a la formulación esquemática siguiente: «Muerte acaecida en su domicilio de X». Intencionadamente dejo de precisar la naturaleza de este domicilio; me vería obligado, en caso contrario, a plantear lo narrado en términos de enigma y a hipotecar así mi análisis introduciendo aspectos circunstanciales que no sé, por ahora, si pertenecen al relato o al texto [X muere aparentemente solo, en un suntuoso palacio: ¿está esta soledad en relación con el texto religioso que informa la película o bien con lo que, en el marco de la ficción, correspondería a la autenticidad de la experiencia del personaje?]. Relacionando la primera secuencia con esta fórmula, destaco el material visual y su disposición, utilizados para significar la muerte: en el primer punto, pues, una serie de símbolos (luz y música interrumpidas, rompimiento del globo, cubrimiento del rostro del muerto), pero estos mismos primeros símbolos, cuyo carácter neutro, trivializado y de algún modo «laico» es inútil subrayar, describen dos puntos de vista, al evocar no sólo la muerte contemplada (yacen te, el rostro del muerto cubierto por la sábana) sino también la muerte vivida, como invasión de la conciencia por el silencio y las tinieblas. Con esta llamada manifiesta a un proceso de identificación, el texto, que sobrepasa el simple pretexto anecdótico, me interpela, en la medida en que este primer significante (cf. la serie de símbolos citada más arriba) adquiere su autonomía: esta muerte ya no es la de X sino la mía, la nuestra... la textualidad se abre a otra dimensión. Lo imaginario, solicitado para sostener el relato, llama la atención sobre sí mismo y desarrolla a continuación, por contigüidad, su propio universo y su propio texto. Las imágenes elegidas para significar la muerte de Kane se transforman en significante de una concepción filosófico-religiosa de la vida, que se exterioriza por medio de las formas icónicas de la rosa y de la caída del globo, funcionamiento que representaremos así:

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Entre So1 y So2 opera una instancia ideológica para la que la comprobación de la muerte es la ocasión de meditar sobre la existencia humana y dar reglas de vida por medio de esta meditación. El código de transformación que evocaba antes corresponde a las modalidades de intervención de esta instancia ideológica en la producción de sentido.
Pero esta instancia ideológica no se expresa únicamente en los niveles visual y de lenguaje elementales. Exige también la disposición sintagmática de los signos y vierte los puntos de focalización del relato, es decir, los puntos de referencia que la escritura se otorga a sí misma para organizar con relación a ellos la arquitectura de los signos. Así –como vimos ya– el acercamiento a Xanadu lo mismo que los funcionamientos respectivos del inserto y del flash-back realizan fenotextualmente el concepto de tránsito, semantizado por el punto de focalización anecdótica como modulación de la temática del transitus mortis.

Si vamos más allá del marco de esta primera secuencia, veremos cómo opera la misma voz, a través de intervenciones de naturaleza sensiblemente distinta. La reconstitución dada por el noticiario (The news on the march) se organiza en torno a la evocación del poder de Kane (sus manifestaciones, su magnitud, su origen), pero todo ello mediante un lenguaje figurativo significativo que se articula esencialmente en torno a dos mitos –ya lo dijimos antes–, el del Génesis y el de la Torre de Babel. Ahora bien, el primero de estos mitos, que se vierte explícitamente en el texto fílmico mediante un paisaje en que los límites entre el agua y la tierra se muestran como indistintos, se desarrolla como telón de fondo de una temática que trata de la construcción artificial de un universo secundario caracterizado por la acumulación de recursos, de medios económicos y de riquezas. Este texto sagrado, que se nos presenta en su origen como fundamento de cierto tipo de espiritualidad, funciona aquí como indicio de una referencia con respecto a la cual se nos invita a juzgar la empresa de Kane. La presencia de este texto y sus modalidades de desconstrucción denuncian en la organización de esta nueva arca de Noé la ausencia de toda referencia a Dios. La dimensión espiritual inscrita en el texto del Génesis revela lo que es condenable en este proyecto de cosificación; apunta, por un efecto de vuelta atrás, a lo que se planteaba con el concepto de vaciedad de las primeras imágenes. Una condena similar resulta de la textualización de la edificación de Xanadu, reconstituida en tres fases [creación de una montaña en un entorno geográfico –las extensiones llanas de Florida– que hace que aparezca como demencial, silueta de una torre de pisos, el palacio mismo]. Otra serie de indicios viene a reforzar la anterior: recordemos la naturaleza simbólica de la montaña, considerada como lugar de lo sagrado; la sistemática de los contrapicados, semantizados entonces por el conjunto del texto semiótico, cuyas imágenes organizan; la enumeración de los diferentes titulares –en todas las lenguas– de los periódicos del planeta; el aspecto inacabado de Xanadu, que, sin embargo, se resquebraja ya; el hecho de que este palacio se asimila, en dos ocasiones, a una tumba; la primera, explícitamente; la segunda, por analogía con las pirámides. El mito de la Torre de Babel funciona, en este caso, de manera inversa al del Génesis en el sentido de que, contrariamente a éste, que desempeñaba un papel contrastivo, coincide perfectamente, por analogía, con el proyecto de Kane. Descubre la cara oculta del primero, resolviendo sus eventuales ambigüedades. Así, la instancia ideológica duplica su mensaje al hacerlo pasar por uno y otro mito.
Estos primeros fenómenos, una vez desvelados, aclaran el papel de la voz del comentarista del noticiario, el énfasis en el que se escuda, la distancia que toma con respecto a su objeto, su mirada crítica. Nos guardaremos de atribuir este mérito al periodista que se supone que presenta esta nota necrológica, recordando que todos los proyectos de Kane, ya fueran políticos o sentimentales, se arruinaron, y que sus predicciones (sobre la segunda guerra mundial, por ejemplo) resultaron falsas. Todas las creaciones de Kane llevan en sí la marca de su carácter disconforme con los criterios de la instancia ideológica y, por consiguiente, el signo premonitorio de la aniquilación a la que están destinadas. Vemos, pues, cómo interviene la instancia ideológica en la producción de sentido por medio de un código de transformación.

Sin embargo, hemos reagrupado hasta ahora fenómenos que no pertenecen a una misma categoría. Los primeros, en efecto, remiten a lo que es manifiestamente un lenguaje figurativo ya reconocido como tal; éste es el caso de los elementos míticos que hemos reconocido y que son portadores de la diegesis, según el esquema siguiente:

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Vemos así claramente cómo el lenguaje figurativo alimenta dos estratos de la textualidad, lo que permite aclarar el funcionamiento de la desconstrucción, en ambos casos. Al mismo tiempo que el texto se instituye, organiza los puntos de referencia ideológica que permitirán leerlo.
Pero, como hemos visto, este lenguaje figurativo se vierte igualmente en el texto en forma de una especie de segunda simbolización que se nos mostró ya de manera muy especial en la primera secuencia y que sólo coincide con la primera a través de un foco interno de semantización. Así sucede, recordémoslo, con la caída del globo de cristal o con las palabras pronunciadas por el moribundo. Ya no se trata aquí de la mera reproducción de un código de simbolización que se repetiría como tal en el texto, sino de una nueva realización de este mismo código. Esto nos remite a una instancia textual que manipula este primer código, pero que no puede confundirse con él. Esta instancia es la que semantiza el eje sintáctico (cf. lo que decíamos antes del flash-back, del inserto, de los fundidos-encadenados) y entra en la combinatoria genética realizada por ella, entre otras cosas, al reproducir sistemáticamente la categoría de tránsitos, portadora implícita de la visión del transitus mortis. Por consiguiente, distinguiré la materia simbólica desconstruida (Génesis, Torre de Babel) del principio activo de su desconstrucción (instancia textual en cuestión). Opondremos, pues, el código de simbolización, entendido como lenguaje figurativo utilizado como material portador del significado, al código de transformación, manipulador del primero y foco activo de significancia.

Si esta distinción puede plantear problemas en el caso de Ciudadano Kane es porque los dos códigos coinciden en gran parte, por razones que convendría examinar. Las cosas estarán más claras si tomamos el ejemplo del Guzmán de Alfarache. El texto que estudié en Literatura Ideología y Sociedad ( Segunda Parte, Aplicaciones) utiliza, para significar la generosidad de la Tierra, el mito de la Edad de Oro y de una Naturaleza que ofrece espontáneamente sus productos a los hombres. Este lenguaje figurativo clásico es el vehículo de una visión nostálgica del pasado que condena especialmente la agitación y la actividad comerciales. Pero, después de haber hecho estallar sus elementos que, en adelante, tendrán vocación de autonomía, el texto de Mateo Alemán, bajo el efecto probable de un código de transformación que está por describir y definir, pervierte este código de simbolización inscribiendo en él temas portadores de modernidad (aventura de ultramar, por ejemplo) y transgrediendo la prohibición que, en todos los textos anteriores, pesaba sobre el negocio; este último llega así a ocupar todo el espacio textual.

II- El caso de La vida del Buscón

En el caso del Buscón, al que acudiremos una vez más, recordemos que los códigos de transformación de la semiosis están constituidos por dos prácticas sociales (Carnaval / Inquisición) vertidas en forma de prácticas textuales. Por lo tanto, todo elemento de estructuras mentales que puede proceder ya sea del interdiscurso ya sea, cuando se halla materializado en un texto, de la intertextualidad, todo material de lenguaje, todo referente soportará este doble trabajo de transformación antes de encontrarse codificado en estructuras textuales. Tomemos la realidad que constituye en este caso el origen del habla, a saber, la existencia de un hacedor de paño que representa un poder económico en Castilla a principios del siglo XVII y cuya integración sociopolítica es problematizada. El objeto (el hacedor de paño) está dominado por una estructura mental en el marco de un contexto de enunciación y de interacción que lo asocia a una comunidad reprobada por estar ligada a una heterodoxia religiosa (judíos conversos o nuevos cristianos) y amenazadora por partida doble, en el plano religioso y en el plano político, ya que se la ve como tendente a suplantar la hegemonía del grupo dominante (que se manifiesta por el interdiscurso). Tal es al menos el interpretante que la continuación de nuestro análisis nos lleva a reconstituir, en la medida en que este interpretante desaparece como tal, lo que representa ya un problema en sí y merecería desembocar en otros interrogantes. (¿Por qué este negarse a designar al adversario de otra manera que no sea indirecta?) Ahora bien, este mismo interpretante genera (o es generado por) una serie de asociaciones de significaciones: en cuanto converso, se supone que el hacedor de paño se oculta y oculta sus prácticas religiosas condenables; al tener el poder económico, imita el fasto de la nobleza.

Estos dos elementos, el ya dicho (hacedor de paño) y el interpretante, pasan a través de un primer medium, la retórica conceptista, que situaremos a nivel de la intertextualidad y en cuyo marco la instancia narradora asimila una expresión lexicalizada a esas perífrasis enigmáticas cuya moda, como observa Jean Molino, se extendió en esa época por toda Europa con los nombres de agudeza, witt, concetto, práctica tras la cual se reconocerá la norma del ornatus ciceroniano destinado a enriquecer el estilo noble y que funciona como un indicio de que el locutor ha seleccionado cierto tipo de lenguaje. En este caso se trata de valorizar un significado por medio de la translatio verbi sustituyendo el primer significante por otro que transfigura en cierto modo al referente.
Pero, en el caso que nos interesa, resulta que, por una parte, esta translatio verbi se aplica a un referente incongruente, el objeto barbero, que no puede entrar en el campo de gravitación del estilo elevado, y que, por otra parte, los significantes de sustitución (tundidor de mejillas y sastre de barbas) corresponden también a signos peyorados degradados. Vemos entonces con claridad el efecto reflejo del uso de la perífrasis conceptista que capta al personaje en sus aspectos más degradados y ridículos: deseo de aparentar e inaptitud para manipular cierto tipo de discurso. La amenaza inscrita en la realidad referencial de ruptura de status social (el fabricante de lana aspira a la hegemonía política) se desplaza en la parodia, pero este desplazamiento supone una doble codificación, en una primera operación semiótica, que supone una voluntad de disfraz [Carnaval / Primer código de transformación], y luego en una segunda operación que implica una desmistificación [Inquisición / Segundo código de transformación]. De esta forma, la realidad observable sufre mutaciones sucesivas que le añaden una «plusvalía semántica».

Pero nuestra lectura sociocrítica sería incompleta si no nos preguntásemos por la naturaleza y el origen de estos códigos de transformación. Como se habrá observado ya, estos códigos son creaciones mismas del texto y por ello no parece posible establecer sus tipologías. He mostrado en otro lugar cómo estos códigos, en el texto de Quevedo, formaban parte del contexto inmediato del objeto que es el origen de la producción del texto. Esto era evidente en el caso de la Inquisición, cuyas evocaciones permanecen todavía ligadas a las persecuciones de que fueron objeto los nuevos cristianos en España, pero ¿qué sucedía con la práctica festiva? Ciertas investigaciones llevadas a cabo sobre documentos de esa época me han permitido responder a esta pregunta, ya que en la Segovia de principios del siglo XVII resultaba que esta burguesía urbana representada por los hacedores de paño desvió las tradiciones rurales folclóricas del Carnaval en provecho propio, como sucedió también en otros lugares de Europa. De esta forma, la situación sociohistórica generadora de una serie de fenómenos de conciencia dejaba como estela las modalidades que iban a presidir su textualización y determinaba fundamentalmente la escritura. De lo que se desprendía una nueva incógnita: ¿estas dos estructuras de mediación mantenían entre sí alguna relación aparte de la que las ligaba directamente al objeto pretexto del Buscón? Podemos, efectivamente, contestar de manera afirmativa, hasta tal punto que me gustaría poder decir que el Carnaval funciona en el Buscón como el interpretante de la Inquisición y la Inquisición como el interpretante del Carnaval. Si estas prácticas sociales operan en la producción textual, el texto, a su vez, hace hablar a estas últimas, las fuerza a realizar en la práctica de la escritura sus potencialidades latentes.

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La evidenciación de los códigos de mediación en el objeto cultural y la definición de ellos que propongo parecen ofrecer una respuesta a la irritante cuestión sin cesar planteada por la crítica sociológica de la literatura y nunca resuelta, al menos si nos negamos a considerar como aceptables las propuestas de L. Goldmann (recurso a la noción de visión del mundo y al concepto de homología).

Podemos deducir de lo anterior que las mediaciones se nos muestran en el texto a través de un conjunto de huellas semióticas concretas y perceptibles, cuyos modos de presencia son diversos, desde la simple transposición de ideosemas hasta el vertimiento de la semántica textual y de las estructuras por la ideología y el interdiscurso.
Las estructuras de mediación que intervienen entre las estructuras de sociedad, por una parte, y, por otra, las estructuras textuales, son, pues, de naturaleza discursiva, ya se trate de textos culturales (tradiciones gestuales y de lenguaje de la fiesta carnavalesca, códigos de simbolización de prácticas sociales, por ejemplo) o de discursos específicos de sujetos transindividuales. Se muestran siempre en forma de huellas semióticas, conjuntos significantes y trayectos de sentido, que podemos calificar como microsemióticas intratextuales. Sin embargo, los análisis siguientes, así como las generalizaciones teóricas que hemos derivado de ellos, muestran cómo estas microsemióticas funcionan en los diferentes niveles del texto. En efecto, hay que considerarlas como conjuntos esencialmente dinámicos, generadores de las desconstrucciones que intervienen en los focos internos de producción textual. Estas desconstrucciones mismas constituyen lugares semióticos privilegiados en la medida en que esas microsemióticas intratextuales se desvelan en ellas y denuncian así sus puntos de origen ideológico. A fin de ilustrar esta operatividad, reagruparé cierto número de fenómenos, alguno de los cuales se desarrollará en la Segunda Parte. Esto me ha llevado a citar en varias ocasiones el caso de las desconstrucciones que afectan a la metáfora conceptista en el Buscón de Quevedo: la difracción en torno a la que se organizan esas desconstrucciones y que exige que, como telón de fondo de la expresión burlesca «sastre de barbas», descodifiquemos simultáneamente las huellas y el molde retórico del lenguaje noble, significa, como hemos sugerido, a la vez la existencia de este lenguaje y su apropiación abusiva por parte de un sujeto que no es capaz de dominarlo, es decir, a fin de cuentas, por un individuo que pretende ocultar su condición identificándose con un grupo social que, a su modo de ver, le es superior; pero esta apropiación abusiva se muestra como tal por efecto de la distancia existente entre la realidad referenciada (barbero) y la expresión que utiliza para describirla. El sujeto se desvela a sí mismo por su propia manera de intentar ocultarse. Podemos captar así la doble función (enmascaramiento vs. desenmascaramiento) del discurso en el conjunto del texto. Ahora bien, ya he intentado demostrar anteriormente, a propósito de los códigos de transformación, cómo en estos fenómenos de desconstrucción coinciden los efectos de dos prácticas sociales (práctica festiva y práctica represiva) captadas en el marco de sus dos textos culturales respectivos.
Veremos igualmente, en la lectura que propongo de el pasaje ya evocado del Guzmán de Alfarache, cómo una semiótica intratextual, que inscribe en el texto las huellas de un discurso mercantil, remodela el mito de la Edad de Oro.

El comienzo de La región más transparente de Carlos Fuentes refleja un funcionamiento del mismo tipo. Vemos, en efecto, que la imagen crística de «coronado de espinas» se desconstruye en «coronado de nopales», donde coinciden dos tradiciones icónicas ligadas a textos culturales religiosos diferentes (religión cristiana / religión azteca). Al analizarlo, el concepto de sincretismo resultante aparece como producido por la manera en que opera en la novela de Fuentes una microsemiótica que transcribe en última instancia las líneas de fuerza fundamentales de la ideología de la burguesía mejicana posrevolucionaria. (Véase Literatura Ideología y Sociedad)

El hecho de privilegiar los modos concretos de la representación intratextual de las mediaciones nos permite aplicar el mismo procedimiento a objetos culturales distintos de la literatura. Tomemos el caso de Viva el Presidente de Litin, que se inspira en El recurso del método de Alejo Carpentier. En el eje de la transhistoricidad se desconstruyen cierto número de trazados ideológicos, entre ellos el positivismo. Ahora bien, en el momento en que el Presidente, que se dirige al frente en ferrocarril, se pone el traje oficial, vemos tras él lo que parece ser su divisa o la divisa de su país: «Dios, Patria, Orden», y no podemos dejar de reconstituir, más allá de ella, la del Comtismo, Orden y Progreso. La separación que aparece entonces entre la divisa original y aquello en lo que se ha transformado es sumamente significativa en la medida en que la nueva formulación inscribe valores contradictorios con respecto a aquellos en los que se basa el sistema de pensamiento así convocado. En efecto, el positivismo no sólo fue en su primera fase al menos ateo y predicó el amor a la humanidad, sino que también hay que subrayar que en cierto número de textos culturales Dios y Patria son contradictorios con la noción de Progreso. El comtismo se nos manifiesta así profundamente adulterado en esta nueva figuración. Pero este principio de adulteración, de inadecuación, de perversión, funciona constantemente en el texto y podemos relacionarlo con el pensamiento de Martí, que se integra a su vez en el pensamiento castrista que suscribe Alejo Carpentier y según el cual todos los sistemas de pensamiento importados del Centro resultan inadecuados en Hispanoamérica. Pero este pensamiento castrista aparece en la película, así como en la novela, a través de un conjunto de huellas discursivas y de trayectos de sentido que organizan una microsemiótica intratextual generadora de sentido.
Tomemos un último ejemplo en el campo de la pintura, con La túnica de José de Velázquez. Dos conjuntos significantes mayores recorren este cuadro y convocan, respectivamente, a los conceptos de divinidad y de realeza, cuya coincidencia transcribe la equivalencia ideológica de esa época que identifica al monarca como el representante de Dios en la tierra. Según la retórica pictórica vigente en la época del pintor, la túnica debería ser representada convencionalmente de color rojo. Pero esta convención se desconstruye a favor de un color leonado que, en el marco de la misma retórica, es un indicio de realeza.