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19 de octubre de 2010
Edmond Cros

El campo cultural de la segunda mitad del siglo XIX (Freud, Saussure, Poética, Pintura abstracta) y su articulación con la Historia.

1- De la imagen sonora de Freud a la imagen acústica de Saussure

La sociocrítica se interesa por sacar a luz la manera como lo socioeconómico se incorpora en las estructuras textuales, afirmando sin embargo que esta incorporación no es directa ni automática, ya que cada uno de los dos niveles implicados (la infraestructura y la superestructura) tiene su historia y su ritmo propios. Supone además que entre lo socioeconómico y lo cultural existen instancias intermediarias. Pero la noción de instancia intermediaria quizas sea demasiado abstracta y es necesario precisar lo que puede significar, acudiendo a un ejemplo concreto. Los dos artículos enfocan, con esta perspectiva, un período histórico relativamente amplio (la segunda mitad del siglo XIX hasta el primer decenio del siglo XX), poniendo de relieve cómo una instancia intermediaria, en este caso la Estética científica, articula sobre la infraestructura los principales campos culturales de la época implicada (Freud, Saussure, Poética, Ensayos teóricos de Kandinsky, Klee y Kupka ) (La Bibliografía está al final del segundo artículo )

La sociocrítica se interesa más que todo por sacar a luz la manera como lo socioeconómico se incorpora en las estructuras textuales, afirmando sin embargo que esta incorporación no es directa ni automática, ya que cada uno de los dos niveles implicados (la infraestructura y la superestructura) tiene su historia y su ritmo propios. Dicha postura se fundamenta en la noción de formación social definida por Marx como constituida por la coexistencia de varios modos de producción (medieval, precapitalista, capitalista, en el caso del Siglo de Oro por ejemplo). Esta noción puede parecer poco adaptada a la evolución de las sociedades modernas cuyos modos de producción tienden a organizarse de manera homogénea pero su interés no deja de ser evidente si consideramos que, en realidad, la especificidad de cada modo de producción remite a un tiempo histórico preciso, de manera que la noción de formación social puede ser re-definida por la co-existencia, en un momento determinado de la historia, de varios tiempos históricos. Debemos considerar sin embargo que estos distintos tiempos históricos están vinculados entre sí, constituyendo por lo tanto un sistema gobernado por la hegemonía de uno de sus elementos, en este caso el tiempo presente. Es este sistema el que genera la formación ideológica correspondiente. No se puede imaginar en efecto que cada uno de los diversos tiempos históricos implicados intervenga directamente en esta formación. La complejidad de este proceso se nos aparece más evidente si recordamos que este segundo sistema (formación ideológica) no se mueve forzosamente al compás del primero, sino con relación con su propia historia. Y lo mismo pasa en cuanto a las relaciones que se establecen entre lo ideológico y el nivel discursivo en que se plasma en última instancia el material socio-económico. Como se habrá observado, el proceso de incorporación de la historia implica unos mecanismos de mediación, de translado, de desenganches y de adaptación. Lo más notable, a primera vista, es que, de todas formas, pasando de un sistema (infraestructural) al segundo (ideológico) y, de éste, al tercero (discursivo), nos hemos movido sucesivamente en el contexto de tres ritmos distintos o sea que hemos cruzado por tres tiempos históricos que sólo parcialmente coinciden . Dentro de cada uno de estos tres niveles y entre el uno y el otro debemos imaginar además una serie de instancias intermediarias que se presentan ya sea como perfectamente adaptadas al tiempo hegemónico del presente, o al contrario como atrasadas o avanzadas. Cuando cuestionamos el mecanismo que gobierna este flujo ininterrumpido de la historia, observamos que es la existencia de estos multiples desfases la que impulsa su dinamismo, en la medida en que las instancias adaptadas al tiempo presente o avanzadas atraen siempre a las instancias atrasadas. El plurisistema ( la totalidad de las tres formaciones) en efecto “se presenta en realidad como un dispositivo de producción que funciona movido por un régimen de desigualdad en el que los desequilibrios generan las mutaciones.” (Louis Althusser).

Pero la noción de instancia intermediaria quizas sea demasiado abstracta y me parece imprescindible precisar lo que puede significar, acudiendo a un ejemplo concreto. Quisiera, por lo tanto, enfocar, con esta perspectiva, un período histórico relativamente amplio (la segunda mitad del siglo XIX hasta el primer decenio del siglo XX), poniendo de relieve cómo una instancia intermediaria, en este caso la Estética científica, articula los dos niveles de la infraestructura y del campo cultural. Haré hincapie en las mayores manifestaciones culturales de la época implicada, desde Sigmund Freud y Ferdinand de Sausure hasta los manifiestos que atañen a la poética o al arte abstracto, tratando primero de reconstruir las regularidades de las prácticas discursivas a partir de algunos micro-fenómenos discursivos.

Freud y La Óptica fisiológica de Helmholtz

Para Freud la representación consciente asocia la representación de la cosa y la representación de la palabra correspondiente

«Para Freud la articulación del lenguaje con el universo de los ‘objetos’ sensibles pasa por el ojo (la imagen visual del objeto) y la palabra ( la imagen sonora de la palabra) y Freud llama ‘afasia simbólica’ a la consecuencia de una alteración o de una ruptura de esta articulación.» (Huot : 1987, 66, esta traducción y las demás en estos artículos son de mí))

Esta teoría referente a la imposibilidad de disociar la una de la otra de las dos imágenes ( la sonora y la visual) procede de su experiencia clínica que él evocó varias veces, como, por ejemplo en el pasaje siguiente sacado de su Contribución a la concepción de las afasias (1891) :

«Si el trabajo del pensamiento se cumple esencialmente en un hombre con ayuda des estas imágenes ópticas [ …] por lo mismo unas lesiones bi-laterales en la zona cortical óptica han de provocar también alteraciones en las facultades del lenguaje que van mucho más allá de lo que se puede explicar por la localización.[…] En un ‘hablante visual’ una lesión del element visual no sólo provocaría la ceguera de las letras sino que lo volvería incapaz de utilizar su aparato del lenguaje .» (Freud : 1983, 130, 149, in Huot : 1987, 28)

Hay que recordar que Freud se dedicó a la investigación experimental durante seis años en un laboratorio de Óptica Fisiológica (Véase infra) que desde luego repercutía los progresos de la tecnología, lo cual puede explicar, como lo sugiere Hervé Huot, que no haya dejado de utilizar como modelos de comparación con el aparato psíquico los instrumentos ópticos como el microscopio, el telescopio o el aparato fotográfico. » (Huot : 1987, 25). Toma parte en una investigación colectiva que llevará a cabo una concepción radicalmente nueva de lo que es la percepción y cuyos efectos se pueden rastrear en varios campos culturales de la época ( los últimos decenios del siglo diecinueve) y más especialmente en los ensayos teóricos que se refieren al arte abstracto. (Véase infra) [En su Bosquejo de una psicología científica, distingue, por ejemplo, los neuronas ‘permeables’ de la percepción de los neuronas ‘impermeables’ de los cuales dependen la memoria y los procesos psíquicos. (1895, in Huot :1987,67)]
En el primer período de su carrera científica, Freud es un anatomista del cerebro que se interesa más epecialmente por la Óptica fisiológica. En 1885, está tres meses de pasante en oftalmología. « Cómo clínico, tengo que dedicarme al estudio de la histeria y hoy en día no se puede publicar nada en este asunto sin medir el campo visual. » (Carta a Carl Koller, del 13 de octubre de 1886). Su interés por la histeria lo lleva pues a estudiar los procesos de alteraciones del órgano de la vista en el caso de los comportamientos histéricos. Hay que recordar además, en este plan, que las dos primeras enfermas histéricas atendidas por Breuer (Anna O..) y Freud ( Emmy Von N…) tienen alteraciones de la visión.
En la gestación de lo que va a ser al final el psicoanálisis, la segunda aportación, igualmente sumamente importante en el recorrido científico de Freud, procede de su encuentro con Charcot y la hipnosis, la cual, trátese de la patología o de la terapia, no puede dejar de examinar las relaciones que se traban entre la representación y la palabra, entre la visión y el lenguaje.
«Cuando el hipnotizador dice « Su brazo se está moviendo » , Usted no lo puede dominar, el brazo empieza a moverse y se nota que el hipnotizado trata vanamente de inmovilizarlo. La representación que el hypnotizador ha comunicado al hipnotizado por medio de la palabra ha provocado este comportamiento psicocorporal que corresponde exactamente con su contenido.» (Freud : 1984, 15-16, in Huot : 1987, 31 ; el subrayado es de mí)
Estudiando la fisiología del ojo es como Freud descubre la estrecha relación entre esta fisiología y la problemática del lenguaje. El discurso científico producido por el campo de experimentación clínica de la óptica fisiológica es por lo tanto un elemento capital en el recorrido de un pensamiento que se precisa y se enriquece a lo largo de los años que Freud dedica a la histeria.
Georges Roque observa que la óptica fisiológica se ha desarrollado de manera espectacular en la segunda mitad del siglo XIX, y más especialmente merced a los trabajos de Hermann von Helmholtz :
«Como lo ha explicado Georges Ghéroult, que tradujo al frencés la Teoría fisiológica de la música, los rayos luminosos producen en el ojo ‘una impresión que los nervios de la retina transmiten al cerebro en forma de sensacion. Hay que distinguir dos procesos distintos : la impresión, grabación pasiva por la retina, y la sensación, resultado de la transformación de esta impresión por una serie de mecanismos neurológicos en los que interviene la memoria. Otro discípulo de Helmholtz, Augusto Laugel, afirmaba más claramente todavía que ‘ la sensación no es la obra del nervio óptico sino del cerebro’»(Roque : 203b, 51 )
La Óptica fisiológica de Helmholtz (1856-1866) fue traducido al francés por E. Javal y N.T. Klein en 1867. Su influencia, directa o indirecta en las teorías de la pintura y de la música en la segunda mitad del siglo XIX es manifiesta y parece fundamental. Referente a los colores, supone que existen tres colores fundamentales, el rojo, el verde y el morado que corresponden con tres terminaciones nerviosas. A partir de sus análisis fisiológicos construye una teoría del conocimiento.
Tenemos que situar a Freud en este contexto : de 1876 a 1882 trabaja en efecto en el Instituto de Fisiología de Viena dirigido por el Doctor Brücke quien pertenencía precisamente a la escuela de Hemholtz, interesándose por la anatomía del cerebro ; en 1879 propone nuevos métodos histológicos (« Nota sobre un método de preparación anatómica del sistema nervioso »). De 1882 a 1884 publica varios artículos científicos sobre el mismo asunto : « Estructuras de las fibras y de las células nerviosas del cangrejo de río. » (1882), « Un nuevo método para el estudio del trayecto de las fibras en el sistema nervioso central » (1884), « Un nuevo método para el estudio de las fibras nerviosas en el cerebro y la médula espinal. » (1884) (Huot :1987, 22-23).También se interesa por el proceso de la percepción visual, empezando por la localización del centro visual en el cortex y la función de este centro en las perturbaciones del lenguaje en los casos de afasias. Escribe en su Contribución a la concepción de las afasias (1891) :

« Una percepción visual debe ser relacionada en el cortex con la terminación central del nervio óptico, una percepción auditiva con la región donde se extiende el nervio acústico. Todo lo que va más allá, tal como la combinación de diversas representaciones para formar un concepto y otras cosas similares, es una operación de los sistemas de asociación que relacionan diferentes areas corticales entre ellas y luego no puede ser localizado en una area única. » Freud :1983,53, cit. por Huot : 1987, 21, subrayado por mí)

El concepto procede pues de un proceso cerebral complejo en el que intervienen varios elementos que se conectan. Ya están convocados en esta cita los elementos que, a partir de este esquema de cognición, organizará años más tarde F. de Saussure en torno a la articulación Significado/ Imagen acústica (o significante).

En 1885 durante su estancia en París, se entrevista con el oftalmólogo Parinaud, ‘el primer oftalmólogo de Nueva York Knapp’ y el físicooculista Cornu, quien trabaja sobre la velocidad de la luz y los rayos ultravioletas. (Huot : 1987, 22). Y, sobre todo, conoce a Charcot « el mayor investigador de la nueva ciencia de la neurología, el maestro de los neurólogos de todos los países. ( en palabras de Freud en una nota necrológica dedicada a Charcot). El encuentro es de una importancia evidente para la génesis del psicoanálisis : despuès de dedicarse casi nueve años a investigar la anatomía del cerebro va a pasar otros diez, de 1885 a 1895, a estudiar la histeria.

Un nuevo lenguaje

Esta re-definición de la percepción genera un nuevo lenguaje. Para definir lo que es este nuevo lenguaje remito a lo que escribe Freud referente al caso siguiente :

«A propósito de esto me acuerdo de una dama que desde hacía muchos años padecía de representaciones obsesivas y fobias, y que con respecto a la génesis de su padecer me remitió a su infancia, pero no sabía nombrar qué tendría ahí la culpa. Era sincera e inteligente, y ofrecía una resistencia conciente notablemente baja. (Puntualizo aquí que el mecanismo psíquico de las representaciones obsesivas tiene muy estrecho parentesco con el de los síntomas histéricos, y para ambos la técnica del análisis es la misma.) Al preguntarle yo si bajo la presión de mi mano había visto algo o le acudió algún recuerdo, respondió: «Ni una cosa ni la otra, pero de repente se me ha ocurrido una palabra». _ «¿Una palabra sola?». - «Sí, pero suena demasiado estúpida». - «Dígala usted lo mismo». - «Casero». - «¿Nada más?». - «No». - Presiono por segunda vez, y hete ahí que vuelve a acudirle una palabra aislada, que se le pasa por la mente: «Camisón». Tomé entonces nota de estar frente a una novedosa manera de responder, y por medio de repetidas presiones promoví una serie de palabras en apariencia carentes de sentido: Casero- Camisón- Cama- Ciudad- Carromato. «¿Qué quiere decir eso?», pregunté. Meditó un momento, y luego se le ocurrió: «Sólo puede tratarse de una historia que ahora me viene a la mente. Cuando yo tenía diez años, y doce la hermana que me seguía en edad, cierta noche tuvo ella un ataque de furia y fue preciso atarla y llevarla a la ciudad en un carromato. Sé con exactitud que fue el casero quien la dominó y luego la acompañó también al sanatorio». - Proseguimos entonces con esta modalidad de la busca, y nos enteramos por nuestro oráculo de otras series de palabras que, es cierto, no podían interpretarse como un conjunto, pero se valorizaron para proseguir aquella historia y para anudar una segunda.la significatividad de esta reminiscencia se obtuvo enseguida. La enfermedad de su hermana le había hecho una impresión tan honda porque ambas compartían un secreto; dormían en la misma habitación y cierta noche habían debido soportar ambas los ataques sexuales de una persona del sexo masculino. Ahora bien, con la mención de ese trauma sexual de la temprana juventud no sólo quedaba al descubierto el origen de las primeras representaciones obsesivas, sino también el trauma que tiempo después habría de ejercer efectos patógenos.. Lo raro de este caso consistió únicamente en el afloramiento de consignas aisladas que debimos procesar en oraciones; en efecto, la apariencia de no guardar relación y ser inconexas es propia de todas las ocurrencias y escenas que suelen acudir a la presión, tal y como sucedió con aquellas palabras pronunciadas a la manera de un oráculo. Persiguiéndolas, por regla general se descubre que las reminiscencias en apariencia inconexas están estrechamente enlazadas por unas ataduras de pensamiento y llevan por la vía más directa al momento patógeno buscado.» (128-129 ; el subrayado es de mí)

Se notan en este caso dos tipos de lenguajes : el primero es el discurso del analista que procesa en oraciones las palabras aparentemente inconexas de la enferma y arma un relato : « La enfermedad de su hermana le había hecho una impresión tan honda porque ambas compartían un secreto; dormían en la misma habitación y cierta noche habían debido soportar ambas los ataques sexuales de una persona del sexo masculino. ». Descifra de esta forma otro lenguaje cuyas ideas no tienen relación aparente entre sí ; en este lenguaje el signo no atañe a la semántica común ; sólo significa cundo se pone en relación con otro signo que, a primera vista, no tiene nada común con él ; sin embargo los dos tienen una correferencia que hay que buscar. Antes de que se descubra la naturaleza de esta relación, no significa nada, está vacío de cualquier significación, está en espera de quedar ocuoado por esta correferencia. Casero- Camisón- Cama- Ciudad- Carromato. constituyen una microsemiótica que se ha organizado en torno a una representación patógena. Todo eso implica que en este nuevo lenguaje el signo sea considerado como autónomo, expuesto a todas las formas posibles de asociación. El sentido está esencialmente en las relaciones que existan entre los signos. La noción de asociación, o sea de la puesta en relación, está en el mismo centro de este nuevo lenguaje.

Me interesa hacer hincapie en la tesis freudiana que consiste en articular estrechamente la visión y el lenguaje ; dicha tesis, a mi modo de ver, procede de un discurso científico específico que nos remite a las investigaciones de Helmholtz y que se nos aparece como estructurado en torno a la oposición entre la impresión grabada en la retina y la sensación « que no es la obra del nervio óptico sino del cerebro ». Si se examina Estudios sobre la histeria con esta perspectiva, damos con una estructura ( Exterior/Interior) que se presenta como el producto de esta oposición fundamental, con los fenómenos de difracción que afectan los tres componentes de cualquier relato : tiempo, espacio,punto de vista. Pero este relato ya está presente sintéticamente en la representación y en la palabra patógenas que, de esta forma, se nos presentan como verdaderos relatos de por sí. Esta observación nos remite a la imposibildad de discriminar los dos elementos constitutivos de una misma entidad : la imagen sonora de la palabra y la imagen visual del objeto de la percepción.

De la imagen sonora de Freud a la imagen acústica de Saussure

Esta tesis de Freud es sumamente importante en cuanto la podemos relacionar con la definición del vocablo por Ferdinand de Saussure :

«El signo linguístico une no una cosa y un nombre, sino un concepto y una imagen acústica. Esta última no es el sonido material, cosa puramente física, sino la grabación psíquica de ese sonido, la representación que de él nos da el testimonio de nuestros sentidos ; es sensorial y si a veces la llamamos»material » es sólo en este sentido y por oposición al otro término de la asociación, el concepto, generalmente más abstracto. El carácter psíquico de nuestras imagenes acústicas aparece claramente cuando observamos nuestro propio lenguaje. Sin mover los labios ni la lengua, podemos hablarnos a nosotros o recitarnos mentalmente un poema.Y porque las palabras de la lengua son para nosotros imágenes acústicas hay que evitar hablar de los «fonemas » de que están compuestas. Por implicar este término una idea de acción vocal, no puede convenir más que a la palabra hablada, a la realización de de la imagen interior en el discurso.» (Saussure : 2005, 98 ; el subrayado es de mí))

Este pasaje ha sido muchas veces citado, sin que se haya subrayado, sin embargo, que yo sepa, lo que en él me interesa, o sea la distinción que hace el autor entre el fenómeno físico ( el sonido material) y el espacio psíquico ( la grabación psíquica de este sonido) en el que se construye una « representación sensorial », una « imagen interior », o sea, literalmente, una sensación. La imagen acústica – el signo – es un fenómeno psíquico. En efecto :

"Esta definición plantea una importante cuestión de terminología. Llamamos signo a la combinación del concepto y de la imagen acústica pero en el uso corriente, este término designa, generalmente, a la imagen acústica sola, por ejemplo una palabra (arbor, etc.). Se olvida que, si arbor es llamado signo, es sólo porque lleva en sí el concepto ‘arbol’ de tal modo que la idea de la parte sensorial implica la de la totalidad . (Ibid, 99, el subrayado es de mí))

Las dos definiciones, del signo por Saussure y de la palabra por Freud, son perfectamente similares : en ellas se plasma la oposición formulada por la óptica fisiológica entre la impresión y la sensación : la grabación psíquica del sonido, « realización de la imagen interior en el discurso » y cuya naturaleza es sensorial da cuenta de un recorrido similar a aquel recorrido sacado a luz por la óptica fisiológica que a partir de la impresión en la retina produce esta "obra del cérebro » que es la sensación.
Examinemos ahora más detenidamente las dos expresiones, consirándolas como unos micro-fenómenos discursivos en los que está grabada una significación histórica muy interesante . La una y la otra nos remiten en efecto a un contexto discursivo más amplio, y, por más señas, a la noción de sinestesia cuyo término y cuya problemática aparecen por los años 1860, primero en los campos clínico y científico de las teorías de la percepción y después, en los ensayos teóricos que se refieren a la producción artística. Se evocan y comentan frecuentemente las correlaciones intersensoriales en los últimos decenios del siglo XIX. Marcella Lista señala que el pintor y músico alemán Johann Leonard Hoffmann es a quien se debe el primer reparto de los colores por las grandes familias de los timbres :

«el azul asociado a las cuerdas frotadas (viola, violín, violoncelo), el verde a la voz humana, los colores vivos (del amarillo a la púrpura) a los instrumentos de madera y de cobre (trompeta, corno , flauta, oboe, bajón). Este paralelo viene a ser letra poética en su homónimo, .T.A. Hoffmann, en el célebre pasaje de Kreisleriana evocado por Baudelaire en el que a merced de un estado especial que asocia el vino, la música y el adormecimiento de la conciencia, la sinestesia se desarrolla con un matiz onírico : « No es tanto en un sueño como en este estado de delirio que precede al sueño y más especialmente después de escuchar mucha música cuando percibo una armonía general de los colores, de los sonidos y de los perfumes. Todos me parecen manifestarse del mismo modo misterioso, como a través de un rayo luminoso para unirse en un maravilloso concierto.» (Lista, 2003, 216)

A principios del siglo XX, en 1904, el biologista Le Dantec piensa que « quizás la ciencia nos permita algún día conocer todos los fenómenos del mundo por medio de uno solo de nuuestros sentidos » y a la noción anatómica de sentido sustituye la de lenguaje (lenguaje-color, lenguaje-timbre, lenguaje-palpar, lenguaje-olor, lenguaje-sabor). La reversibilidad de un lenguaje a otro permite concebir ‘una lengua universal de las sensaciones’. ( Roque 2003 y Rousseau, 2003). Para Kupka en La Creación en las Artes plásticas, « la realización de una obra plástica requiere la colaboración de todos los sentidos » y con la memoria de los sentidos « se alargan nuestras impresiones confiriendo de esta forma aspectos colorados a los olores, asimilando a los colores unos sonidos que los matizan, los vocalizan, los enriquecen por medio de semitonos cromáticos etc. »
Cuando, en los últimos decenios del siglo XIX, está evocada una ‘armonía de los colores’ o una ‘música de los colores’ no se trata de sencillas metáforas sino de expresiones que debemos entender literalmente y que transcriben de otra forma lo que significan las expresiones de Freud o de Saussure que estoy comentando. En su Psicología natural (1898) escribe William Nicati que « las longitudes de onda de los principales matices forman en conjunto una progresión geométrica exactamente como las octavas en música. » Esta cita de Nicati pone de manifiesto que la noción de sinestesia se ha desarrollado merced a dos paradigmas dominantes : el modelo de la transformación eléctrica de las sensaciones y, sobre todo, sin lugar a duda, el de la teoría de las vibraciones divulgada precisamente, en 1853 por la Óptica fisiológica de Helmholtz.
Hay que detenerse también en otra fenómeno discursivo que está grabado en la definición que propone Saussure del signo linguístico, cuando precisa que la imagen acústica « no es el sonido material, sino la grabación psíquica de este sonido. » En este término de grabación se plasma una densa significación histórica que nos remite al mismo discurso científico ya que evoca las investigaciones dedicadas a tratar de traducir de manera gráfica las sensaciones auditivas y que han desembocado en la invención, en 1877, por Charles Cros del fonógrafo . (Este deposita el 18 de abril de 1877 en la Academia de ciencias de París un sobre sellado en el que describe el funcionamient teórico del fonógrafo).
Tengo que señalar otro índice que atañe a la unidad indisoluble de la representación del objeto y del signo (oído y visión). Ya evoqué más arriba la postura de Freud pero comparte la misma opinión Saussure para quien el concepto, que es un « hecho de conciencia », está asociado a la representación mental de la imagen acústica, o sea del signo :

«Sean pues dos personas, A y B, que conversan […] El punto de partida del circuito está en el cerebro de una, por ejemplo A, en el que los hechos de conciencia, que llamaremos conceptos, se encuentran asociados a las representaciones de los signos linguísticos o imágenes acústicas que sirven a su expresión. Supongamos que un concepto dado desencadena en el cerebro una imagen acústica correspondiente : es un fenómeno enteramente psíquico, seguido a su vez por un proceso fisiológico : el cerebro transmite a los órganos de la fonación un impulso correlativo a la imagen ; luego las ondas sonoras se prolongan de la boca de A al oído de B : proceso puramente físico. Luego el circuito se prolonga en B en un orden inverso : del oído al cerebro, transmisión fisiológica de la imagen acústica ; en el cerebro, asociación psíquica de esta imagen con el concepto correspondiente. […] Sólo hemos tenido en cuenta los elementos considerados como esenciales ; pero nuestra figura permite distinguir de inmediato las partes físicas (ondas sonoras) de las fisiológicas (fonación y audición) y psíquicas (imagenes verbales y conceptos). Es, en efecto, capital señalar que la imagen verbal no se confunde con el sonido mismo y que es psíquico tanto como el concepto que está asociado a ella. El circuito, tal como lo hemos representado, puede dividirse todavía […] en una parte exterior (vibración de los sonidos que van de la boca al oído) y una parte interior que comprende todo lo demás.» (Saussure : 2005, 27-29, subrayado en el texto)

Cuando las insertamos en su contexto sociodiscursuvo, estas expresiones de Freud y de Saussure se nos presentan como unas realizaciones perfectamente similares de un mismo esquema conceptual. Cobran una evidente densidad de significación por dar cuenta de sus relaciones con la historia de las ideas y, más allá de esta historia, con la historia de la investigación científica y del progreso tecnológico, directamenta articulada con la dinámica de la infraestructura. Funcionan algo como unos ideologemas que, en última instancia, nos remiten a un período histórico que corresponde con el apogeo del positivismo. (1880-1910)
Sale a luz de esta forma la arquitectura que organiza el funcionamiento de los diferentes niveles del Gran Todo Historico y el espacio donde se sitúa, en este conjunto, la totalidad de los varios campos culturales. Dentro de este sistema que se autoorganiza hay que observar en efecto que , por ejemplo, las prácticas discursivas del psicoanálisis y de la semiología que han tenido un impacto tan fuerte en todas las ciencias humanas a lo largo del siglo XX , son, en gran parte por lo menos, los productos del avance de las ciencias y, en última instancia, de la infraestructura. Entre los dos niveles (Infraestructura y cultura) actúan sin embargo unas instancias intermediarias que desempeñan un papel fundamental. La primera mediación es obra del discurso que ya hemos evocado varias veces y que está organizado en torno a una oposición principal entre el exterior y el interior o entre la impresión (huella que deja el exterior en el interior) y la sensación. Este discurso que vimos operar en las tesis de Freud y Saussure actúa en todos los campos culturales de la época y, más especialmente en los debates en torno al arte abstracto.. Conviene en efecto insertar este discurso científico en un conjunto discursivo mucho más amplio.

(Sigue en el artículo El campo cultural de la segunda mitad del siglo XIX y su articulación con la Historia (Continuación).)