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21 de octubre de 2010
Edmond Cros

De la pintura figurativa a la pintura abstracta

Variante de los artículos El campo cultural de la segunda mitad del siglo XIX (Freud, Saussure, Poética, Pintura abstracta) y su articulación con la Historia. y El campo cultural de la segunda mitad del siglo XIX y su articulación con la Historia (Continuación).

La sociocrítica se interesa por sacar a luz la manera como lo socioeconómico se incorpora en las estructuras textuales, afirmando sin embargo que esta incorporación no es directa ni automática, ya que cada uno de los dos niveles implicados (la infraestructura y la superestructura) tiene su historia y su ritmo propios. Supone además que entre lo socioeconómico y lo cultural existen instancias intermediarias. Pero la noción de instancia intermediaria quizas sea demasiado abstracta y es necesario precisar lo que puede significar, acudiendo a un ejemplo concreto. Los dos artículos enfocan, con esta perspectiva, un período histórico relativamente amplio (la segunda mitad del siglo XIX hasta el primer decenio del siglo XX), poniendo de relieve cómo una instancia intermediaria, en este caso la Estética científica, articula sobre la infraestructura los principales campos culturales de la época implicada (Freud, Saussure, Poética, Ensayos teóricos de Kandinsky, Klee y Kupka ) (Continuación)

I – La pintura figurativa

Para tratar de entender el proceso mediante el cual el arte abstracto cuestiona la significación sugiero que contemplemos primero, en la pintura figurativa, las modalidades de la representación en relación con el lenguaje. En ésta, las líneas y los colores se articulan para constituir unidades significativas que remiten directamente a la realidad por su dimensión claramente representativa o mimética. Pero para apropiarme esta unidad tengo que reconocerla y para reconocerla instintivamente le doy un nombre, la llamo. En todos los casos, la contemplación convoca automáticamente el lenguaje ya que la mediación por el lenguaje es indispensable para que el sujeto organice su percepción del mundo, de las cosas, de los seres y de la vida. (Lemaire : 1977,136). De inmediato, inserto el objeto en el campo afectivo de mi experiencia, dotándole de cierta polisemia o pluriacentuación. La percepción visual « desencadena en el cerebro una imagen acústica correspondiente » (Saussure, 1900, 27-29), o sea la grabacón psíquica dejada en la memoria sensorial por el testimonio de los sentidos (Véase supra, artículo precedente).
Las dos percepciones, la percepción visual del objeto (frente al cuadro) y la imagen acústica (el nombre que le doy al objeto y que se me ocurre automáticamente) son simultáneas, convocando un concepto.Ya en 1891, en su Contribución a la concepción de las afasias Freud había asociado la percepción visual del objeto a ‘la imagen sonora’ (la expresión es de él) de la palabra que lo designa y había representado el esquema psicológico de la representación de la palabra. En Sobre el mecanismo psíquico del olvido (Freud : 1984, 100-101) cuenta como al tratar vanamente de acordarse del nombre del autor del fresco de Orvietto se le presenta a la mente el recuerdo plástico del retrato del pintor.

« Pero el nombre del pintor se me escapaba y seguía imposible de encontrar. Apreté mi memoria, e hice desfilar delante de mi recuerdo todos los detalles del día que había pasado yo en Orvietto, resulté convencido de que no se me había borrado ni tampoco obscurecido el más mínimo detalle. Al contrario […] con especial agudeza estaba delante de mis ojos el autorretrato del pintor […] hasta que me encontré con un italiano culto que me liberó dándome el apellido: Signorelli . Pude entonces yo mismo añadir el nombre del hombre, Luca. El recuerdo demasiado claro de los rasgos de la cara del Maestro en su pintura se desvaneció poco a poco.» . ( in Huot :1987, 201. Todas las traducciones del francès son de mí)

Cuando la enunciación verbal se borra, la representación visual se agudiza pero, cuando vuelve a asomar, lo visual afloja su intensidad. No se trata de una sencilla equivalencia que le permitiría a uno de los dos niveles sustituirse al otro sino de una continuidad indivisible. Cuando uno de los dos niveles queda alterado o cuando se desintegra esta unidad ( constituida por la imagen visual del objeto y la’imagen sonora’ de la palabra) se trata en efecto para Freud de una « afasia simbólica ».

« El que unas perturbaciones que afectan los elementos ópticos de las representacines de un objeto puedan producir un efecto tan fuerte sobre la función del lenguaje se explica por ser las imágenes visuales las partes más sobresalientes y más importantes de nuestras representaciones de objetos. » (Freud :1983, 127, in Huot ;1987, 66))

En el trasfondo de la sensación que se va construyendo en la mente de quien contempla una forma de la realidad, asoma o se levanta la relacion entre este concepto y la imagen sonora (Freud) o la imagen acústica (Saussure) . (Tampoco hay que pasar por alto el imprescindible rótulo que acompaña el cuadro que a su vez inserta el objeto en un discurso determinado.) En la situación de comunicación que se va instituyendo pues con el sujeto que contempla el cuadro, el proceso de cognición pasa por la existencia de un mundo de referencias estables y universales ( los referentes, que en este caso son las formas reales) , el cual implica un sistema de relaciones entre significantes y significados. El proceso de cognición pasa por el lenguaje que está grabado en las formas de la realidad.
Pero el objeto es un objeto proyectado o representado, lo cual plantea la cuestión del cómo o sea de la diferencia entre el campo semántico del objeto y su figura pictórica. Lo que se dice o se pinta representa una visión del mundo, la manera como se dice o como se pinta representa otra visión del mundo. Ya no se trata de un objeto sino de una figura; pasamos del lenguaje propiamente dicho al lenguaje simbólico o sea a un lenguaje creado en el que intervienen otros elementos tales como los colores y las líneas y sobre todo un conjunto de relaciones entre todos los signos, organizado en un sistema que instituye la significación auténtica del cuadro.

En este proceso hay que distinguir en efecto dos niveles o dos tipos de estructuraciones :
1-Una primera unidad significativa que es el objeto figurado, como producto de una primera estructuración y que atañe al lenguaje pictórico. Representar una forma de la realidad nos lleva a estructurarla en un espacio desplazado, que no es el espacio de nuestra experiencia cotidiana.

« Pintar figurativamente es en verdad apartarse, transformar la percepción ordinaria. El objeto figurado ya no es la reproducción exacta del objeto percibido ; las líneas y los colores ya no se articulan con la figura como en el objeto real. » (Sánchez Vázquez : 1974,16).

Dicho proceso implica relaciones que son distintas a las que imperan en la percepción ordinaria. Podemos reconocer sin embargo el objeto real de nuestra experiencia a pesar de las transformaciones a las cuales ha sido sometida nuestra percepción de él. Este objeto que es una forma de la realidad es por lo mismo el punto de contacto más inmediato con el lenguaje (entendido como macrosemiótica natural o sea el lenguaje preexistente al cuadro, y compartido por el sujeto cultural correspondiente a la gente que contempla el cuadro), por convocar una correferencia estable y universal que permite la comunicación. Cuando contemplo un objeto en el cuadro, me refiero al mismo concepto que el pintor y a la misma imagen sonora que él si comparto su competencia lingüística. En el caso contrario, mi experiencia me permite apropiarme de él en mi propria lengua. Lo importante es el recurso imprescindible a la expresión verbal.
2- Esta primera unidad significativa establece, a su vez , relaciones con los demás elementos del cuadro : colores, líneas, sombras, luces, signos diversos que, en sí mismos, no son significativos pero que integran el sistema estructurado que contribuyen a instituir. Este sistema transmite una significación nueva que procede « no sólo de la referencia a lo real, sino de un modo peculiar de presentar esta referencia. » (Sánchez Vázquez : 1974,5) El subrayado es de mí). En efecto, el cuadro/signo remite por una parte al objeto real pero por otra parte transcribe una atitud humana determinada hacia la realidad misma. La realidad figurada es « la manifestación del modo como el hombre se apropia un fragmento de la realidad. » (Sánchez Vázquez : 1974, 5). En este nivel semiótico funciona un lenguaje simbólico específico, creado por el mismo sistema, y, por lo tanto, falto de cualquier dimensión universal y estable.
Toda la problemática abierta por la pintura abstracta en su relación con el lenguaje implica esta distinción entre estos dos tipos de lenguaje : un lenguaje que existe antes y fuera del cuadro y un lenguaje creado, específico.
Para ejemplificar este aspecto tomaré prestados dos ejemplos de Adolfo Sánchez Vázquez, el primero de Giotto , el segundo de Velázquez.

« (Giotto) que se encuentra casi a horcajadas en las postrimerías de la Edad Media y en el alba del Renacimiento representa a los hombres y a los objetos con cierta desproporción. Pinta por ejemplo a los hombres desproporcionadamente grandes con respecto a las ovejas. Con ello quiere subrayar el valor del elemento humano frente a la naturaleza. La figuración responde aquí a cierta actitud hacia lo real que anuncia ya el humanismo renacentista. Y cuando pinta el rostro del Cristo lo que representa de verdad es el rostro de un hombre común cuyo sufrimiento inspira compasión. El modo como el pintor representa un rostro humano responde aquí a una visión de lo divino demasiado humana. La figura no es sólo signo de un rostro real sino también de una visión religiosa – prehumanista – del mundo y de los hombres. La línea, el color contribuyen a que la figura adquiera este poder significativo. La pintura de Giotto se convierte así en un medio para expresar y comunicar una nueva relación del hombre con las cosas, que se queda expresada en el modo de figurar o representar al Cristo y que difiere ya notablemente del Cristo medieval.[…] Es decir no ha tomado la forma real como una forma acabada con una significación objetiva, inmutable […] Se le ofrece como un objeto real que puede albergar, al ser transfigurado , nuevas e insospechadas significaciones. El objeto real, al ser reproducido o representado, está abierto a nuevas posibilidades significativas. […] Velázquez toma un rostro y un cuerpo deformes (el del enano favorito del rey, El Primo) y lo representa – lo transfigura- sobre un fondo montañoso de nubes para expresar y comunicar el doloroso aislamiento espiritual de los bufones de la Corte. Pero Velázquez va aun más lejos en esa transfiguración : ese rostro del enano, tristemente contenido, expresa a su vez la superioridad espiritual de este hombre deforme y sencillo sobre el mundo aparentemente tan alto y tan bello que lo rodea. » (Sánchez Vázquez : 1974, 7-9)

Es éste el nivel que interesa a la sociocrítica.

II- La pintura abstracta

Como lo vimos más arriba, en el arte figurativo, el referente es el objeto ; el nivel de las formas reales constituye el sistema de referencias que permite la comunicación para el sujeto cultural que contempla el cuadro. El arte abstracto rechaza la representación figurativa y, por lo mismo, el punto de contacto que tenía la pintura con el lenguaje. Remito a lo que escribe Kandinsky, referente al Objeto :

«Divisé de repente en la pared un cuadro de una hermosura extraordinaria, iluminado por una luz interior. Me quedé desconcertado, luego, me acerqué a este cuadro jeroglífico, en el que sólo veía formas y colores y cuyo contenido me resultaba incomprensible. Di rapidamente con la clave : era un cuadro de mí que había sido colgado en la pared al revés […] Entonces entendí terminantemente que los ‘Objetos’ perjudicaban a mi pintura.» (Kandinsky, 1946, 20, cit. por Etienne Jollet, 2003, 35; todas las traducciones del francès en este artículo son de mí;el subrayado es de mí)

Descartado el lenguaje preexistente grabado en las formas de la realidad, que era considerado hasta la fecha como una imprescindible mediación entre la creación y la recepción, sólo le quedaba a la pintura el lenguaje simbólico. Aunque los discursos semióticos fueran cada vez específicos e irreductibles de un cuadro a otro, quedaba por resolver la invención de un nuevo lenguaje o sea de un sistema en cuyo contexto y con arreglo al cual los signos pudieran ser entendidos. Anticipándome a mis conclusiones quisiera de una vez señalar que los teóricos como Kandinsky, Klee o Kupka, posiblemente sin tener una conciencia clara de la manera como se movían en un momento cultural mucho más amplio, re- descubrieron (entre 1912 y 1913) el desplazamiento de la problemática de la significación re-examinado casí en el mismo momento histórico (entre 1907 y 1911) en Ginebra por F. De Saussure : en efecto si, como lo dice Saussure, el signo se puede definir como algo que es aquello que los demás no son o no es lo que los demás son, si la lengua sólo es un sistema de diferencias, eso manifiesta que la significación es el resultado de una puesta en relación ; un signo aislado no significa nada, empieza a significar cuando lo relacionamos con otro signo. Freud acata un proceso intelectual perfectamente similar cuando procesa en oraciones una microsemiótica, Casero- Camisón- Cama- Ciudad- Carromato aparentemente desprovista de significación (Véase supra, cap.I). Pero esta ruptura epistemológica resulta esencialmente soportada por una actividad intelectual que va más alla de la simple percepción y que remite a una operación cerebral. Volveré a esta observación más tarde. Digamos de momento que pasar de una semántica del signo a una semántica de las relaciones entre los signos implica una concepción radicalmentente nueva de la percepción. La significación está codificada en la estructura. Escribe Klee en Escritos sobre el arte – I. El pensamiento creador (cit. por Roque : 2003, 384) :

«Para un pintor, ser abstracto no significa transformar en abstracciones eventuales correspondencias entre unos objetos naturales sino que consiste en sacar a luz, fuera de estas correspondencias eventuales, las relaciones creadoras que existan entre dichos objetos […] Ejemplos de relaciones creadoras puras : relaciones entre claro y oscuro, color y claroscuro, color y color ; largo y corto, ancho y estrecho, agudo y mellado, izquierdo y derecho, bajo y alto, delante y detrás, círculo, cuadrado, triángulo etc.»

La estructura en efecto descarta la semántica de los elementos y sólo se atiene a las relaciones que instituyen entre si los dichos elementos. El nuevo lenguaje es el lenguaje de las estructuras. Por eso mismo la abstracción pudo presentarse « como la lengua universal de una época en que culmina el fantasma esperantista de una Babel contemporánea …» (Rousseau : 2003, 19) [Notar de paso que Zamenhof crea el esperanto en su manual Lengua internacional, en 1887]

III —De un lenguaje ‘puro’ a un arte ‘puro’ o Del lenguaje poético a la pintura abstracta

El lenguaje verbal fue el modelo que a los pintores abstractos les permitió imaginar y teorizar el arte abstracto, más especialmente el lenguaje poético :

«Por lo que se refiere a la generación de los pioneros del arte abstracto fue sobre todo el lenguaje poético lo que les sirvió como modelo, ya que los precursores estaban fascinados por la función denotativa de las palabras y su fuerza expresiva intrínseca. Así como la poesía constituía un lenguaje ‘puro’, han concebido un ‘arte puro’ considerando las líneas y los colores de por sí, sin ninguna relación con la denotación de los objetos. Así fue como Kandinsky llegó a imaginar algo que se pareciera a una pintura abstracta. El cubo-futurismo ruso constituye un caso todavía más interesante por haber dado la oportunidad de una extraordinaria emulación entre poetas y pintores.» (Roque: 2003 a, 19-20. )

Se trata en realidad de un proceso radical de desemantización de los elementos básicos del lenguaje grabado en los objetos, de una auténtica destrucción del contenido significativo de las formas reales, un proceso concebido como el único e imprescindible proceso capaz de hacer surgir una nueva significación. Para que pueda advenir el nuevo lenguaje hay que destruir el sistema de comunicación pre-existente, aniquilando las relaciones que hasta la fecha existían entre la forma real y la manera como se la llamaba. « De la metáfora construida y motivada por el contexto se pasa a una poética donde ya no existe ningún anclaje en un plano de signifiancia primaria estable. » (Angenot : 1989, 821-822)
En este contexto, la significación no se presenta como un dato inmediato de la percepción sino como un mensaje codificado en la estructura que exige que vayamos más alla de la impresión para tener acceso a una idea especulativa. En La creación en las Artes plásticas (Fecha de redacción 1910-1913, in Kupka:1989, 44) Frantisck Kupka distingue dos categorías de obras plásticas :

« ‘las que dan cuenta de la opción de simplemente captar la impresión transmitida por las formas de la naturaleza’ y aquéllas en que el artista ‘nos propone descifrar una idea especulativa que se traduce por una combinación de elementos plásticos o cromáticos. Aunque el intelecto funciona en los dos casos, prosigue él, en el primero ‘el artista se limita a concentrar su atención totalmenta pasiva sobre los datos de la percepción, sobre las impresiones suministradas por el mundo exterior, mientras que, en el segundo, transforma activamente en imágenes plásticas la expresión de sus propias reflexiones íntimas’ » ( Roque : 2003b, p.51, el subrayado es de mí).

Kupka repite una oposición que ya habíamos observado entre la simple impresión y la actividad cerebral (Véase más arriba), la cual, en esta última cita, viene evocada como la transformación activa de la expresión de sus reflexiones. En otro pasaje el mismo Kupka repite esta distinción con una formula todavía más significativa entre la impresión y la sensación describiendo a los sensacionalistas como « aquéllos que por haber reconocido la vanidad de la aspiración a restituir la naturaleza en las artes plásticas con una total objetividad tratan de expresar más bien las sensaciones que suscitan en su mente. » (Roque : 2003 b, ibid.)

La oposición así formulada (impresión vs sensación) es el signo/ traza
de un discurso científico que nos remite a un contexto cultural y sociohistórico mucho más amplio.
El « nuevo lenguaje » implica la perfecta autonomía del significante. Es ésta la condición imprescindible de su funcionamiento. La línea y el color sse hacen independientes del objeto y esta independencia les confiere una evidente densidad de significación. Cuando se limita a participar en la descripción del objeto, , el color sólo es uno de los atributos de este mismo objeto. Pero cuando se exime de esta esclavitud, existe plenamente de por sí y esta autonomía le devuelve su fuerza expresiva, haciéndolo perfectamente apto para integrar un sistema específico tal como una gramática de los colores, por ejemplo.. Esta postura ya se nota en los últimos años del siglo XIX en las « Notes sur la peinture wagnérienne et le salon de 1886 » de Téodor de Wizema (Revue Wagnérienne,t.III, 8 mai 1886, cit. por Roque:2003a, 377) :

« En efecto los colores y las líneas en un cuadro no son la reproducción de los colores y líneas, muy distintos, que están en la realidad. No son más que unos signos convencionales, hechos adecuados a lo que significan merced al resultado de una asociación entre las imágenes ; pero finalmente tan diferentes de los colores y de las líneas reales como una palabra difiere de una noción o un sonido musical de la emoción que nos sugiere. » ( Subrayado por mí)

Es de notar lo sugestivo de esta observación si se la pone en relación con lo que propone Saussure unos veinte años más tarde y que evocaba yo en el artícula precedente. Se habrá reconocido en efecto el esquema sausurriano Sdo/Ste detrás de estas nuevas formulaciones : Concepto/ Ste, Emoción/Sonido musical. La línea ya no es más la expresión convencional del límite de un cuerpo en el espacio, sino que viene a ser un trazo , o sea un signo de por sí. En La Creación en las Artes plásticas ( redactado entre 1910 y 1913) Kupka aborda una Gramática elemental de la línea (punto, línea, trazo, mancha, planos, volúmenes) ; Kandinsky propone, por su parte, en De lo espiritual en el Arte (1912), una Gramática del color. (Roque : 2003,381)
Lo que llama la atención de Georges Roque es que muchos pintores abstractos hayan tratado en vano de conferir significaciones universales y estables a los componentes plásticos. Es evidente que había una contradiccion básica entre esta aspiración y la valoración de la estructura como el foco de un proceso de significacion ya que, de todas formas, en este proceso los elementos pierden sus valores significativos específicos, aunque fueran originariamente estables y universales. A partir de la estructura es evidente que no se puede remontarse hasta un sistema de referencias cualquier que sea.

III- Un ‘Gran Campo cultural’ que se articula sobre el’ Gran Todo histórico’

Esta valoración de los elementos que hasta ahora se consideraban como sencillos componentes materiales de una forma o de un significante faltos de cualquier sentido ( línea, color, pero también, precisamente, palabra) corresponde a una postura compartida por los pintores y los poetas. El caso de la vanguardia futurista rusa es significativo : la mayor parte de sus representantes son a la vez poetas y pintores ; Malevitch, Rozanova, Kandinsky, Bourliouk (Véase Roque : 2003a, 339).

El Tratado del verbo, de René Ghil (1886, con un Prefacio de Mallarmé) tuvo un impacto notable no sólo en el campo de la poesía sino también en los teóricos del arte abstracto. Su autor se interesa por la doble función de la lengua :
a) ideográfica (signos de las ideas),
b) poética (por la sonoridad de los vocablos). El vocablo tiene un valor plástico que constituye un signo de por sí ; el significante fonético tiene un significado.
A partir del análisis del funcionamiento del vocablo en la poesía de Maeterlink es cuando se le ocurre a Kandinsky la noción de resonancia interior :

« El gran recurso de Materlink es el vocablo. El vocablo es una resonancia interior [Das Wort ist ein innerer Klang] Esta resonancia interior procede parcialmente ( si no principalmente) del objeto que el vocablo sirve para designar. Pero si no se ve el objeto y si sólo se lo oye llamar se va formando en la mente del oyente una representación abstracta, un objeto desmaterializado que en el acto despierta en el ‘corazón’ una vibración. Así, el árbol verde, amarillo, rojo en una pradera sólo es un caso material, una forma materializada fortuita del árbol que sentimos al oír el vocablo árbol […] Igualmente se pierde a veces el sentido hecho abstracto del objeto designado y sólo subsiste, desnudo, el sonido del vocablo.[…] Cuando Maeterlink lo utiliza, un vocablo a primera vista neutro, puede cobrar una significación siniestra. Una palabra sencilla (cabellos por ejemplo) puede en una aplicación convenientemente resentida, dar una impresión de desesperanza, de tristeza definitiva. Éste es el gran arte de Maeterlink.» (Kandinsky : 1989,84, cit. por Roque : 2003a, 325 ; subrayo el término de vibración ya que me parece remitir a la Estética ciéntifica que voy a evocar mas adelante)

Georges Roque observa que esta comprensión del uso poético de la palabra es determinante para el pensamiento de Kandinsky y para la analogía que, a partir de ellla, él va a deducir entre la palabra y el color. « Dicho de otra forma, prosigue Roque, cuando ya está separada de su significado usual y queda solo utilizada por su contenido de significación, la palabra adquiere una nueva resonancia y se encuentra asociada con otros significados, o, en palabras de Ghil, otros sensaciones, sentimientos o ideas. » ( Roque : 2003a, 328) Nos damos cuenta en efecto de la relación fundamental que se traba entre dicha concepción de la total autonomía de la palabra y el surgimiento de un nuevo lenguaje fundamentado en la puesta en relación de los signos y la definición de un sistema autoregulado.
El mismo Roque subraya con toda razón el parentesco que se puede establecer entre las nociones de ‘imagen acústica’ de F.de Saussure y de ‘resonancia interior’ de Kandinsky, recordando la cita siguiente del lingüista (1907-1911):

« El signo linguístico no reúne una cosa y un vocablo sino un concepto y una imagen acústica. Esta no es el sonido material, elemento puramente físico sino la grabación psíquica de este sonido, la representación que nos da de ella el testimonio de nuestros sentidos ; es sensorial y, si casualmente la llamamos material, es sólo con este sentido y por oponerla al otro término de la asociación, el concepto, generalmente más abstracto » (Roque 2003,325 ; el subrayado es de mí)

Me parece sumamente importante subrayar la formulación de Sausurre : lo de imagen acústica puede prestarse a interpretaciones equivocadas : no se trata en efecto de una percepción auditiva sino del producto de un proceso cerebral en el que viene totalmente implicada la experiencia. (Lo cual, digamoslo de paso, permite relativizar la crítica que hace M. Bajtin del ‘objetivismo abstracto’ de Saussure en Marxisme et philosophie du langage). Es impactante el paralelismo que se nos ocurre hacer con la relación entre el sonido musical y la emoción de Téodor de Wizema (Véase más arriba) pero, en su comentario, Roque pasa por alto la aportación de Freud, aparentemente bastante anterior, a esta problemática. En los tres casos (Wizema, Freud, Saussure) podemos vislumbrar una formulacion en la que se contraponen la impresion y la sensacion referente a la cual decía yo más arriba que nos remitía a un contexto cultural y sociohistórico mucho más amplio.
Nos remite efectivamente de manera más precisa a las investigaciones en el campo de la óptica fisiológica del alemán Hermann Ludwig von Helmhotz, cuyos trabajos ponen de relieve una nueva concepción, revolucionaria, de la percepción visual (Véase capítulo precedente) y, entre otras cosas, la diferencia que hay entre la impresión que es una grabación pasiva en la retina y la sensación que es el resultado de la transformación de esta impresión por una serie de mecanismos neurológicos en donde interviene también la memoria. (Roque : 2003b, 51).

Esta observación es de una importancia capital ya que en torno a este discurso se construye una coherencia conceptual que moldea el conjunto del campo cultural correspondiente.En los dos campos culturales de la poesía y de la pintura se trata de liberar la palabra, la línea o el color de su esclavitud por el referente. Se descompone la línea hasta el trazo y la palabra hasta la letra. Roque cita varios manifiestos que salen en 1913 cuyos títulos son muy significativos : La palabra como tal (Kroutchenykh y Khlebnikov), La Letra como tal, La Liberación de la palabra ((Livchits), Resurección de la palabra, publicado en 1914 (Chklovski) (Roque : 2003a, 340). Dichos manifiestos evocan lo que dice Saussure cuando, para dar a entender la naturaleza del problema semiológico, estima que hay que estudiar la lengua de por sí, apartando las varias concepciones tradicionales, del público en genetal pero también del psicólogo o del sociólogo : « y de esta suerte se pasa al lado de la meta, descuidando los caracteres que solo pertenecen a los sistemas semiológicos en general y a la lengua en particular. Porque el signo escapa siempre en cierta medida a la voluntad individual o social : es ése su caácter esencial pero es también el que menos aparece a primera vista. » ( Saussure : 2005, 33-35)
Se nos aparece pues una ruptura epistemológica que afecta la naturaleza y el estatus del signo : éste ya no resulta reducido a su función ancilar en servicio del objeto y de la representación del mundo ; viene a ser un signo de por sí y por lo tanto dotado de un significado totalmente autónomo, disponible en adelante para entrar en cualquier sistema de asociaciones. Su valor significativo resulta desplazado. Solo va a tener el significado que los demás signos le van a proponer o a imponer.

Reseñemos pues los elementos principales en los que coinciden los discursos respectivos de Freud, Saussure y los teóricos del arte abstracto.
1- Una definición de lo que es la palabra : un sonido musical (Ghil), una resonancia interior (Kandinsky), una imagen acústica (Saussure), una imagen sonora (Freud). (Véase De la imagen sonora de Freud a la imagen acústica de Saussure en el artículo precedente).
2- La autonomía de la palabra . Lo acabamos de ver en los casos respectivos de Ghil, Kandinsky y Saussure. Re-insertadas en el contexto que vengo describiendo y re-examinadas a su luz, dichas observaciones transcriben el surgimiento de una refundación epistemológica que se extiende por el espacio europeo y afecta a todos los campos de la actividad cultural, más especialmente de la poesía y de la pintura sin duda, como lo acabamos de señalar. Pero dicha autonomía es también la clave del cuestionamiento de S. Freud cuyas observaciones clínicas han demostrado que la palabra de por sí puede ser patógena o muy al contrario servir en la terapia psicoanalítica para curar el cuerpo. En los dos casos la voz remite a un significado codificado por la experiencia patógena del enfermo y no tiene nada que ver con el sitio que ocupa en el sistema lingüístico.Su significado usual es una máscara detrás de la cual se oculta la patología y, por lo mismo, el significante se debe desconectar del significado; sólo puede significar si se pone en relación con otro significante, de momento desconocido, lo cual supone que, en la terapia, sea considerado como un espacio semiótico vacío, autónomo, abierto a todas las asociaciones, en espera de ser insertado en una relación, como puede pasar con cualquier trazo, cualquier color o cualquier vocablo poético. En La Luz y los colores desde el punto de vista fisiológico afirmaba Agustín Charpentier en 1888 que no percibimos la realidad sino solamente relaciones. (Charpentier :1888,295, cit. por Rousseau : 2003,23)
3- El advenimiento de un nuevo lenguaje fundamentado precisamente en una semántica de las relaciones producida por unas asociaciones de palabras o de signos dentro de un sistema organizaso y regulado por estas mismas relaciones.

Esta convergencia se nos aparece como el producto de un discurso científico que vemos operar temprano en los trabajos de Freud (1875-1882) y que se organiza en torno a :
a) una nueva concepción de los procesos que actúan en la percepción, y que asocian la visión y el lenguaje (la palabra=imagen sonora o imagen acústica)
b) la oposición entre la impresión y la sensación.

3- Una instancia intermediaria entre la infraestructura y la superestructura : la Estética científica

El panorama que acabo de abalizar esquemáticamente saca a luz un amplio espacio sociocultural, organizado de manera homogénea y coherente. En el caso contemplado vienen implicados no sólo la pintura y la poesía sino también la psicología, la linguística, la incipiente semiología y los albores del psicoanálisis. Hay que observar sin embargo que :
a-los diferentes elementos de este campo cultural no se mueven de manera homogénea. Cada uno de ellos tiene su historia y su ritmo propios. Las historias respectivas de la linguística, del estructuralismo, de la psicología, de la pintura y de la poesía son en efecto distintas.
b- Se articulan en última instancia sobre lo que llamo ‘el Gran Todo de la Historia ‘ y de manera más precisa sobre la infraestructura, por medio de unas instancias intermediarias que en este caso son los campos estrechamente relacionados de las investigaciones científicas y la tecnología aplicada, los cuales, a su vez, dan directamente cuenta del avance de las estructuras socioeconómicas de producción ( la invencion por Helmhotz de un oftalmoscopio, las investigaciones de Freud sobre la anatomia del cerebro que dependen del avance de la tecnología etc.). Desempeña esta función de instancia intermediaria, a mi modo de ver, en el período considerado, la Estética científica, en palabras de Charles Henry, que fue director del laboratorio de la fisiología de las sensaciones en la Sorbona y autor, en 1885, de una Introducción a una estética científica. El título de Charles Henry remite a un campo discursivo en el que dialogan biologistas, neurólogos, ingenieros, inventores, poetas y pintores. (Charles Cros, por ejemplo es juntamente poeta, ingeniero e inventor de varios instrumentos entre los cuales el fonógrafo). El discurso teórico sobre la pintura, y más generalmente sobre las artes, viene contaminado y hasta dominado por el discurso científico. La Estética científica, como corriente intelectual, resulta « tributaria de las lecciones de la fisiología experimental. » Muchas veces asociado a la Edad de oro del positivismo (1880-1910), es la fuente de las primeras pinturas abstractas para Pascal Rousseau, el cual señala con una serie de ejemplos cómo dicha estética « ha fomentado la emergencia de una reflexión sobre la autonomía expresiva de las líneas y de los colores, y, con ello, dado acceso a la posibilidad de una ‘pintura pura’, emancipada de la obligación mimética y descriptiva tradicional. » (« Un langage universel- L’Esthétique scientifique aux origines de l’abstraction », Rousseau : 2003,19). Prosigue P. Rousseau, hablando del « modelo mecanista de la percepción que obsesiona el siglo XIX":

« Estamos en efecto en una época en la que se cree firmemente que la fisiología experimental va a contribuir a la comprensión no sólo de los mecanismos de la sensibilidad sino también incluso a la comprensión del funcionamiento del pensamiento. La visión, los fenómenos de atención o de memoria tendrían una explicación unificada con la exploración del sistema nervioso, con el modelo de la transformación eléctrica de las sensaciones como paradigma dominante. » (Ibid., 27)

Hay que notar otro paradigma : el de la teoría de la vibración, desarrollada precisamente, por Charles Henry ; éste adopta su concepción vibratoria de la actividad cerebral de Charles Richet para quien el cerebro sería un disco en el que se grabarían las vibraciones electromagnéticas exteriores al modo del fonógrafo. Señalé más arriba la traza aparente de este discurso en la definición del signo, cuando Saussure habla de la « grabación psíquica de la palabra. »
Las ideas circulan en efecto de un campo a otro. En 1853, más de medio siglo antes de que salga la edición del Curso de lingüística general, Helmholtz, para expresar la diferencia que existe entre un objeto del mundo exterior y la sensación que de él tenemos, compara los signos de la sensación visual con los del lenguaje, « haciendo observar a este respeto que la relación entre estos signos y el objeto inicial es tan arbitrario como la palabra cn relación con el objeto que designa. » (Roque, 2003,52). Es difícil imaginar que Saussure haya podido desconocer esta Teoría del signo, obra de uno de los mas famosos fisiologistas de la época, teniendo en cuenta la difusión de todos sus trabajos en Europa, más especialmente en Francia. La teoría de la vibración, que afecta directamente la concepción que hasta la fecha se tenía de la luz, del color y del sonido, el modelo mecanista de la percepción o el de la transformación eléctrica de las sensaciones constituyen otros tantos temas de comentarios y de debates cuyos impactos son perceptibles en los ensayos teóricos que se refieren a la música o a la pintura. Así es como, por ejemplo, para Kandinsky, los colores producen une efecto doble, físico y psíquico, lo cual nos remite al pasaje de Saussure que cité más arriba, y, primero que todo, a las propuestas fundamentales de la Óptica fisiológica, lo cual da cuenta de la gran permeabilidad de los diversos discursos. Referente al efecto psíquico, Kandinsky añade una observación también muy significativa cuando escribe que : «se llega al segundo resultado primordial de la contemplación del color que provoca una vibración del alma. » (Du spirituel dans l’art et de la peinture en particulier, el subrayado es de mí). La teoría vibratoria explica la importancia que tiene la noción de sinestesia en la producción discursiva de los tres últimos decenios del siglo XIX. « En este gran mundo de las vibraciones que constituye la base del universo » (Roque, 2003a), es muy sugestivo tratar de reducir a un mismo esquema explicativo todas las manifestaciones de las diversas impresiones de los cinco sentidos. En su « Memoria sobre los principios de la actividad cerebral » que presenta en la Academia de las ciencias, en1872, Charles Cros pretende que una vibración sonora es traducible a un fenómeno óptico : « Conocer un sonido por el oído, escribe treinta años más tarde Le Dantec, es actuar humanamente ; estudiarlo por medio del receptor de las formas visuales es actuar científicamente […] El sentido de la vista usurpa con mucho los campos de los demás y su eficacia crece cada día más, merced a la invención de aparatos perfeccionados ; uno se puede preguntar incluso si no va a llegar más tarde a darnos un conocimiento perfecto de los fenómenos […] No veo por qué negarse a admitir la posibilidad de la extensión a todos los fenómenos del estudio óptico directo. » ( Le Dantec : 1904, 19, 30-331, in Rouseau : 2003, 27)

La reorganización del saber referente al proceso de la percepción, cuya importancia es capital tanto en el advenimiento del arte abstracto como en la génesis del psicoanálisis, se nos presenta pues claramente como el producto del avance tecnológico. Trae dos consecuencias mayúsculas : un nuevo examen de la problemática de lo visible y « una nueva interpretación cognitiva de las relaciones entre el mundo exterior y el individuo exigida por las lecciones de la emergente fisiología, fomentando la influencia de lo subjetivo en la percepción de lo real. » (Rousseau :2003, 19). Pero esta nueva interpretación se expresa, en el nivel discursivo, por esta oposición que vimos operar, en cada uno de los diversos campos culturales contemplados, desde el psicoanálisis, la lingüistica general, la incipiente semiología hasta la pintura abstracta y la poesía contemporánea, entre la impresión - punto de contacto entre el mundo y el sujeto – y la sensación que es el producto de un proceso de cognición en el que intervienen la experiencia personal y la memoria..

Edmond Cros

Instituto Internacional de Sociocrítica

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