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De la poétique de Haruki Murakami au capitalisme financier

L’analyse sémiotique de quelques contes permet de dégager deux traits majeurs de l’univers poétique de Mukarami -1 une étroite imbrication de l’étrange dans la banalité de la vie quotidienne qui caractérise ce que Freud nomme umeheimelich l’inquiétante familiarité (ou l’inquiétante étrangeté) concept repris ensuite par Lacan - 2- une vision qui convoque la dualité du monde et de la réalité partagés l’un et l’autre entre l’ordinaire perceptible et un exceptionnel inexplicable qui articule le réel et le virtuel, autour de la notion de réalité virtuelle. Ces deux caractéristiques de la poétique de M. instituent un foyer structural qui établit un rapport direct entre l’étrangeté inquiétante et la réalité virtuelle, rapport dont on peut proposer deux lectures. La première nous est suggérée par les rapprochements que nous avons été amenés à faire avec des notions de Freud et de Lacan ou certains textes tirés de leurs écrits respectifs. La seconde que nous souhaiterions privilégier sera sociocritique et nous amènera dans ce cadre théorique à insérer les conclusions qui précèdent dans un contexte historique plus large.

Lecture sociocritique de quelques contes de Murakami

1- La figure poétique du miroir - :Les figures poétiques s’articulent sur des structures élémentaires dont elles sont à la fois le socle et le produit C’est ainsi que la figure du miroir, qui peut être, ou non, explicitement présente peut l’être également par le jeu d’une série de notions qui fonctionnent de façon dialectique telles que dans le cas du recueil de contes de Saules aveugles, femme endormie de Mukarami : le double, la binarité, l’inversion, le reflet, la réalité, la porte d’entrée à un autre monde. Ces différentes notions produisent des effets directs ou indirects ciblés ou combinés en cascade qui en dédoublent les signifiés. Et construisent ainsi une sémiotique plus ou moins riche susceptible d’intervenir dans la programmation de la morphogenèse. Nous nous proposons d’aborder, de ce point de vue en privilégiant la figure poétique du miroir, le recueil de contes de Saules aveugles, femme endormie, à partir de quelques un de ces textes.

Le miroir

Avant de commencer son récit le narrateur évoque son auditoire constitué par des personnages dont on ne sait combien ils sont et qui viennent de faire, chacun à tour de rôle, leur propre récit, récits que le narrateur commente et range en deux catégories. On reconnaîtra dans cette situation le dispositif qui organise des collections de contes classiques comme le Décaméron de Bocacce ou les Contes de Canterburry de Chaucer, à propos desquels on distingue généralement un Narrateur principal [N] et des narrateurs secondaires [n] ou encore un récit englobant et des récits englobés . Il y a en effet un meneur de jeu [N] qui donne successivement la parole aux différents intervenants et constitue un espace premier d’énonciation qui ouvre sur plusieurs espaces secondaires. Quelques différences méritent cependant d’être soulignés, en particulier le fait que, ici, le narrateur principal est également producteur d’un récit qui devrait avoir le même statut de texte englobé que les récits des autres conteurs qui forment l’auditoire. [N] se distingue d’autre part de tous les autres personnages par le fait qu’il en est l’hôte ce qui explique sans doute que son conte soit le conte conclusif de cette réunion et celui qui donne son titre au texte englobant. Enfin contrairement à ce qui se passe pour les œuvres de Boccace et de Chaucer on ne sait rien ou presque rien du contenu des autres récits. Ces différents écarts donnent à penser que c’est la structure du dispositif d’énonciation et non ce que dit cette énonciation qui participe du signifié. Or cette structure nous redit en quelque sorte ce que dit le titre. Le dispositif qui est mis en place ( le jeu entre N et la série de n) articule en effet un rapport entre, d’une part, l’auditoire qui dans un premier niveau d’écriture écoute l’intervenant et le lecteur /auditeur qui prend connaissance conjointement du texte et de la structure englobante. Autrement dit, en lisant le conte, j’écoute ( je rencontre…, je fais connaissance de…) quelqu’un qui écoute. La structure du dispositif classique peut être définie, de ce point de vue, comme une structure en miroir. Sollicités d’autre part par le titre de la nouvelle, on ne peut s’empêcher dès la première lecture de ce conte d’évoquer ce que dit Jacques Lacan, à propos de ce qu’ii appelle le stade du miroir : l’enfant, nous explique–t-il, découvre dans le miroir l’image de son corps unifié que son manque de maturation psychomotrice le faisait percevoir jusqu’alors morcelé. Il manifeste des signes de jubilation car son narcissisme est comblé mais en même temps il se sent dépossédé de son moi par cet autre dans le miroir qui réalise son propre désir ; il se sent menacé par cet ennemi et c’est alors que le narcissisme bascule dans la paranoïa : l’autre le persécute. Voyons ce qu’il en est chez Murakami . Le Miroir ouvre sur un double registre. Le narrateur se présente comme quelqu’un qui ne voit jamais de fantôme et qui est « le type prosaïque par excellence ». C’et pourquoi dans son récit « il n’y aura pas de fantômes, pas de phénomène supranaturels. » « Peut-être, ajoute-t-il, après tout, (son) histoire ne sera pas terrifiante ». Il se propose donc d’évoquer un épisode de sa vie qui correspond à une expérience qu’il a faite, alors qu’il avait dix-huit ou dix-neuf ans comme gardien de nuit dans un collège et donne à ce propos des détails qui à première vue ancrent son récit dans une réalité banale. Mais, dans le même temps, il met met en place une atmosphère dramatique qui se traduit par une micro-sémiotique de la terreur (glacé le sang, expériences horribles, terrifiait, terrifiante… « une fois, une seule, il m’est arrivé quelque chose qui m’ a glacé le sang. Cela s’est passé il y a plus de dix ans et je ne l’ai jamais raconté à personne. Le seul fait d’évoquer cette aventure me terrifiait » Cette aventure qui l’a terrifié c’est sa confrontation avec son double reflété dans un miroir : « Là il y avait moi. Enfin…un miroir. Rien d’autre que moi, reflété dans un miroir […] Il s’agissait d’un miroir haut et large qui permettait de se voir en entier. […] Soudain, je remarquai quelque chose d’étrange. En fait, la silhouette dans le miroir n’était pas moi. Non. Vu de l’extérieur, c’était moi. Sans conteste. Mais, clairement, ce n’était pas moi. […] Pour parler plus précisément, bien sûr, ce reflet, c’était moi. Mais un moi autre. Un autre qui n’aurait jamais dû exister.[..] à ce moment là, la seule chose que je comprenais, c’était que cette silhouette me haïssait de toutes ses forces. » Relevons simplement pour l’instant cette étroite imbrication du dramatique dans la banalité de la vie quotidienne, qui se poursuit lorsqu’il en arrive à évoquer une nuit où le vent se déchaînait et « faisait un bruit d’enfer. La grille d’entrée de la piscine, cassée, claquait sans répit sous les rafales », avec le basculement qu’annonce l’imparfait dans « ma ronde de neuf heures s’était bien passée. » Commence alors le passage qui nous intéresse plus particulièrement. Jusqu’à 3h du matin « tout allait bien » mais « quand le réveil sonna, je me sentis étrangement mal à l’aise. » On retrouve ici le même glissement que celui que nous avons signalé pus haut , de l’ordinaire et de l’habituel (« D’ordinaire, je me lève d’un bond…Rien d’inhabituel …tout était comme à l’ordinaire…) à l ’étrange et au différent (« étrange,… « un petit quelque chose de différent…franchement étrange…) et de la sérénité à l’inquiétude ( « Je sentis ma peau se hérisser . .. je me sentis inondé d’une sueur froide … j’eus l’impression d‘avoir aperçu une silhouette… »). Cette imbrication de l’étrange angoissant dans l’ordinaire familier évoque la notion freudienne d’inquiétante étrangeté (umheinisch) responsable ici du malaise qui accompagne toute évocation de l’étrange et de l’incompréhensible. Freud s’interroge ainsi sur l’effet que peut produire le fait de se retrouver inopinément face à l’image de sa propre personne, en faisant par là l’expérience de l’inquiétante étrangeté du double : « J’étais assis tout seul dans un compartiment de wagon-lit, lorsque sous l’effet d’un cahot un peu plus rude que les autres, la porte qui menait aux toilettes attenantes s’ouvrit, et un monsieur d’un certain âge en robe de chambre, le bonnet de voyage sur la tête, entra chez moi. Je supposai qu’il s’était trompé de direction en quittant le cabinet qui se trouvait entre deux compartiments et qu’il était entré dans mon compartiment par erreur ; je me levai précipitamment pour le détromper, mais m’aperçus bientôt, abasourdi, que l’intrus était ma propre image renvoyée par le miroir de la porte intermédiaire. Je sais que cette apparition m’avait fortement déplu (missfallen). Au lieu de nous effrayer de notre double, nous ne l’avions, Mach et moi, tout simplement pas reconnu (agnosziert). Mais le déplaisir que nous y trouvions n’était-il pas tout de même un reste de cette réaction archaïque, qui ressent le double comme une figure étrangement inquiétante ? » (Freud S. [1919], L’inquiétante étrangeté et autres essais, Gallimard, Paris, 1985, p. 257.) Deux passages d’autre part sont à rapprocher des propositions de Jacques Lacan : 1- le basculement du narcissisme dans la paranoïa (« la seule chose que je comprenais, c’était que cette silhouette me haïssait de toutes ses forces…. Ce type, là, dans le miroir, essayait de me contrôler. » 2- l’antithèse implicite (morcelé) que convoque le constat d’un miroir qui permet de « se voir en entier », ce qui nous renvoie au manque de maturation psychomotrice que Lacan observe chez l’enfant. Reste à examiner le passage de la thèse philosophique à la fiction . Le phénomène physique de la réfraction n’est pas toujours rendu, ici, de façon similaire : c’est soit la lueur du réverbère, soit la silhouette du narrateur. Cette silhouette, estime-t-il, ce n’est pas lui. Si ce n’est pas lui c’est donc quelqu’un d’autre, ce qui entraîne un dédoublement de la représentation entre celui qui regarde et celui qui est regardé, dédoublement qui renvoie en dernière instance à la diffraction de l’image de l’enfant dans le miroir qui juxtapose indirectement la vision d‘un corps morcelé et celle d’un sujet qui domine sa motricité. Dans le conte du Miroir la diffraction oppose le regardé et le regardant. Les deux représentations tantôt se superposent et se confondent et tantôt se distinguent : « comme si moi j’étais le reflet de cette image dans le miroir. » Cette alternance donne au regardé dans le miroir une épaisseur qui le transforme en un personnage réel, d’une réalité virtuelle, un personnage à la fois réel et virtuel. 2 -On retrouve la figure du Miroir dans « Où le trouverai-je ? » Un narrateur/détective y est chargé de retrouver un mari qui a disparu de façon mystérieuse de son domicile, entre le 24e et le 26e étage. Sur le palier entre ces deux étages se trouve un canapé devant lequel se dresse un grand miroir. Les habitants de cet immeuble qui montent et descendent les escaliers ont coutume de s’installer sur ce canapé. Dans le non-dit du texte on comprend qu’ils se regardent dans le miroir. Le lecteur est amené à supposer que le mari a disparu à cet endroit happé par le miroir . Or ce miroir a une particularité ; c’est celui où on se voit le mieux « L’image que me renvoyait ce miroir était légèrement différente de celle que j’avais l’habitude de voir . Le moi de ce miroir avait l’air un peu plus plein, un peu plus heureux. » Le miroir modifie la réalité et il ouvre sur un autre monde dont reviennent certains personnages. On pensera ici à la façon dont le narrateur accueille le mari disparu au moment où on le retrouve : « Monsieur Kurumizawa, prononçais-je à haute voix en direction d’un coin du plafond, je vous souhaite la bienvenue dans le monde réel. Bon retour dans votre merveilleux monde triangulaire- votre mère et ses crises de panique, votre épouse aux talons aiguille semblables à des pics à glace, et la brave vieille Merrill Lynch. ». Ce conte s’organise autour du thème de la recherche, comme l’annonce son titre. Le narrateur/détective interroge des habitants, prend des notes, afin de retrouver des traces du mari disparu Mais cette mission s’estompe bientôt comme il ressort du dialogue qu’il a avec une petite fille qui lui demande ce qu’il cherche. Il répond qu’il ne sait pas du tout. « J’imagine, dit-il, que c’est comme une porte : « je me demande bien de quelle forme et de quelle couleur peut être cette porte. Peut-être que ce n’est même pas une porte après tout –- Tu veux dire que ça pourrait être un parapluie ou n’importe quoi d’autre ? — Et pourquoi ça ne serait pas un parapluie dans le fond ? Je crois que je la reconnaîtrai cette chose quand je la verrai » Cette chose, Il la recherche depuis longtemps : « Avant que tu ne sois née », lui dit-il,. « Donc, répond-elle, je dois chercher quelque chose, même si ne je sais pas ce que c’est et ça peut être une porte, un parapluie ou un éléphant. ---Exactement ! Quand tu la verras tu sauras que c’est ça. », réplique qui convoque un déjà-là énigmatique mais cette série d’objets hétéroclites (porte, parapluie, éléphants…) et cette apparente légèreté de ton inscrivent une véritable parabole du désir, d’un désir obscur, sans objet, considéré, comme l’expression d’un manque fondamental propre à la condition humaine. Le titre même « Où le trouverai-je ? » nous a préparé à un tel décalage entre le premier signifié de l’anecdote ( un mari disparu) et une ouverture sur une recherche plus abstraite : on ne trouve pas en effet un être qui a disparu, mais on le retrouve et le verbe trouver semble renvoyer plutôt à une réponse qui aurait été donnée à une question formulée dans la cadre d’une activité intellectuelle. L’enquête du détective se donne à voir comme un prétexte narratif qui ouvre sur la quête du sujet dans son rapport avec l’ objet du désir. Ainsi se recoupent et se chevauchent la banalité de l’anecdote policière et les données abstraites d’un questionnement philosophique. Il est significatif d’autre part que l’objet de ce questionnement soit présenté comme la chose que la petite fille reconnaîtra lorsqu’elle la verra . Dans le contexte que nous sommes en train de suivre, le terme choisi (la chose) peut être lu, semble-il, comme l’indice d’un discours freudien qui évoque ce qui dans le complexe perceptif est inaccessible au moi, incompréhensible et, en quelque sorte ce qui reste du réel, ce que la chose serait en elle-même, son noyau inaccessible« « De la chose, on ne sait rien. On ne connaît d’elle que ses propriétés (qui changent), son mouvement. Ou, pour le dire autrement, la réalité est complexe et hétérogène, pour une part accessible au moi, pour une autre part inaccessible. Ce qui est accessible, ce sont les propriétés que le moi a déjà expérimentées, les qualités de l’objet : il est chaud, doux, etc ; mais le substrat de ces propriétés, ce que la chose serait « en elle-même », le noyau, est inaccessible. » Voir Françoise Coblence, « La chose, un reste inassimilable » Esquise PUF 2006, p. 688) On constate donc que le premier objet de la recherche, celle qui porte sur la disparition du mari disparu n’est qu’un prétexte narratif qui introduit, ou donne à voir, une structure plus englobante qui ouvre sur une problématique plus abstraite. Ceci, comme nous l’avons vu, donne au titre du conte un signifié plus complexe, au-delà de l’ambiguïté du neutre dans : « Où le trouverai-je ? Cette chose ( porte, parapluie, éléphant…) que je cherche sans savoir ce qu’elle est et que je cherche parce que je la désire, ce manque, où le ( où la) trouverai-je ? -3 -La structure binaire dans Hasard, hasard Cette structure binaire s’impose avec le redoublement du titre .Comment faut-il entendre ce redoublement ? Dès les premières lignes l’énonciateur se dédouble entre un je et un il, un narrateur et un « auteur du texte à la recherche de crédibilité qui préfère « raconter directement certaines expériences étranges qui [lui] sont arrivées » Il s’arrête, dit-il sur les plus insignifiantes. Les deux premières concernent le jazz. De 1993 à 1995 il vit à Cambridge et se rend un jour à un Club de jazz pou y écouter un pianiste célèbre, Tommy Flanagan « et si par hasard pense t—il en l’écoutant, celui- ci venait lui demander d’interpréter deux morceaux , que lui demanderait-il ? Or les deux deniers morceaux que Tommy Flanagan interprète sont précisément ceux que le narrateur avait en tête « Et alors[…] sans même un simple regard vers moi, TF se lança dans l’interprétation des derniers morceaux de son concert qui furent précisément ceux que j’avais en tête ! » Le deuxième incident eut lieu à peu près à la même époque En farfouillant dans les bacs d’un magasin de disques d’occasion l’auteur découvre un enregistrement d’une qualité exceptionnelle, trouvaille qu’il qualifie de « petit miracle » intitulé « 10 to 4 at the 5 spot » or en sortant du magasin un jeune homme lui demande l’heure et il est effectivement 4 heures moins 10 « Le dieu du jazz se promenait-il dans le ciel de Boston pur lui adresser un clin d’œil ? Il rapporte ensuite le récit que lui a fait un de ses amis à qui il venait de raconter ces deux incidents. Tous les mardis cet ami se rend dans une galerie marchande s’installe dans un petit café et lit de 10h à 13h. Un matin alors qu’il lit un livre de Dickens, s’installe à la table voisine une jeune femme dont il s’avère qu’elle lit le même roman. . il apprend en engageant la conversation que cette jeune inconnue craint de devoir subir une opération d’un sein pour soigner un cancer ; elle a un grain de beauté sur le lobe de son oreille droite ,ce qui lui remet en mémoire un souvenir d’enfance car sa sœur aîné avait un grain de beauté au même endroit et à peu près de la même taille. Dans la nuit il éprouve le besoin de téléphoner à sa soeur qu’il n’a pas revue depuis dix ans et ill apprend qu’elle rentre le lendemain à l’hôpital où on doit lui enlever le sein droit . La conclusion du conte propose une conception spécifique de la perception et de la visibilité de la réalité. : « Les coïncidences se produisent un peu partout autour de nous tout le temps mais la plupart d’entre nous n’y font pas attention, nous les laissons filer […] Pourtant si nous avions véritablement envie que quelque chose se réalise, il y aurait une forme visible qui apparaîtrait dans notre champ visuel, comme un message en suspension. Alors nous serions en mesure de le voir très clairement et de déchiffrer sa signification. En le voyant là devant nos yeux nous serions étonnés, nous nous interrogerions : comment des événements si étranges peuvent-ils réellement advenir dans la vie ». Il suffit donc de vouloir qu’une chose se réalise, d’avoir véritablement envie que quelque chose soit pour qu’elle apparaisse concrètement dans notre champ visuel sous la forme d’un message qui se propose à notre perspicacité. Les choses sont là, sous nos yeux ; c’est à nous de savoir les voir ou de savoir les défricher. Avant d’être réalisée, cette chose a donc, en soi toutes les conditions essentielles à sa réalisation. Elle est en état de simple possibilité, sa réalité est virtuelle. Ce basculement d’une simple virtualité à la réalité et de la réalité à la virtualité est une constante de la poétique de Murakami. Alors que certains des contes de Muracami semblent parfois, pour ne pas dire souvent, évoquer la dualité du monde et de la réalité partagés l’un et l’autre entre l’ordinaire perceptible et un exceptionnel inexplicable on voit ici que la conception qu’il a des mécanismes de la perception et de la réalité est sans doute plus complexe. Le schéma binaire de Hasard hasard : La composition s’organise donc autour de deux récits : le premier est le fait d’un premier [n 1] qui correspond au dédoublement de la première instance d’énonciation (auteur/ narrateur) mis en place en introduction. Ce récit présente deux épisodes autobiographiques. Le deuxième est conté par un second [ n 2] qui, après avoir écouté le récit de [n1] lui fait part de ce que lui-même a vécu de semblable. Le récit de ce [n 2], tel qu’il est fait par [N], c’est à dire celui que nous entendons directement, reprend à quelque détails près l’original ; cet enchaînement convoque ce que nous avons appelé une structure de miroir qui dédouble les contours de l’auditoire initial (ici le seul N] si on admet que dans le schéma classique général les lecteurs du conte que nous sommes sont inclus dans le premier cercle du public. Ce deuxième récit convoque à son tour. deux personnages de femme ( la lectrice inconnue/ la sœur). Cette organisation narrative répète ainsi le redoublement du titre (Hasard/hasard) Du parcours que nous venons de suivre on retiendra : -1 cette étroite imbrication de l’étrange dans la banalité de la vie quotidienne qui caractérise ce que Freud nomme umeheimelich l’inquiétante familiarité (ou l’inquiétante étrangeté) concept repris ensuite par Lacan - 2- une vision qui convoque la dualité du monde et de la réalité partagés l’un et l’autre entre l’ordinaire perceptible et un exceptionnel inexplicable qui articule le réel et le virtuel, autour de la notion de réalité virtuelle. Ces deux caractéristiques de la poétique de M. instituent un foyer structural qui établit un rapport direct entre l’étrangeté inquiétante et la réalité virtuelle, rapport dont on peut proposer deux lectures. La première nous est suggérée par les rapprochements que nous avons été amenés à faire avec des notions de Freud et de Lacan ou certains textes tirés de leurs écrits respectifs. La seconde que nous souhaiterions privilégier sera sociocritique et nous amènera dans ce cadre théorique à insérer les conclusions qui précèdent dans un contexte historique plus large. On rappellera que l’expression de réalité virtuelle est pour Edmond Cros un idéologème qui., comme l’expression de temps réel pointe en effet le processus qui a mis en place une nouvelle économie de l’appareil de production. Ce processus se donne à voir plus particulièrement dans les bouleversements qui ont affecté les modes et les rapports de production ainsi que, en dernière instance, l’économie psychique et les modalités langagières de la représentation.

[Cf Annie Bussière « La crise du symbolique et la nouvelle économie psychique nnie Bussière, Institut International de Sociocritique Annie BussièreA, I.I.S.a& Edmond Cros, « Du Capitalisme financier aux structures symboliques - A propos de deux idéologèmes [ réalité virtuelle / temps réel ] in http Sociocritique.fr]

II - Une approche sociocritique de Mukrami ( Suite)

1 -De la réalité virtuelle au capitalisme financier –

1-1 -A propos de deux idéologèmes : temps réel - réalité virtuelle

L’expression de temps réel est employée avec des sens différents suivant le champ discursif au sein duquel elle est utilisée : dans le domaine des media (radio, télévision) ainsi que dans les cas respectifs de l’Internet ou de la communication par satellite, elle vaut pour En direct ou encore Immédiaement ; on la trouve parfois, également, dans la critique littéraire ou filmique pour décrire une fiction qui vise à donner l’impression que l’action se déroule le temps de la lecture ou du spectacle. Or, en fait, elle est apparue dans le contexte des recherches qui se sont développées dans le domaine de la conception assistée par ordinateur portant sur l’image animée. Elle permet de distinguer l’image pré-calculée de l’image temps réel dont la nécessité s’est imposée lorsqu’il s’est agi de perfectionner la technologie des simulations de vol : […] les simulateurs d’entraînement nécessitent des temps de réponse compatibles avec l’apprentissage du comportement réactif de l’appareil simulé. Or les méthodes de rendu réaliste fondées sur les lois de la physique conduisent à des temps de calcul souvent très grands devant les temps de réponse attendus dans les simulateurs de vol. Aussi, dans les années 60-70, imagina-t-on des matériels spécifiques - les visuels temps réel - pour accélérer les différents traitements du rendu. Ces générateurs d’images de synthèse temps réel, couplés à des calculateurs, furent peu à peu remplacés par des stations graphiques qui intégraient la génération et la gestion des structures de données sur un processus à usage général et le rendu sur un processus graphique spécialisé.. » ( Tisseau,Nédélec) L’ordinateur calcule donc alors chacune des images qui se présentent à l’écran. On voit d’une part comment l’usage de l’expression de temps réel, restreint à l’origine à un discours qui relève de la technologie, témoigne d’une avancée scientifique et, à ce titre, nous apparaît comme chargée d’histoire et, d’autre part, comment cette expression se banalise et se vide de tout contenu lorsqu’elle est transplantée dans un autre champ. C’est dans ce type de dérive qu’elle se transforme en un idéologème. Pourquoi et comment ? Parce que, ainsi transplantée, elle n’a plus de sens immédiatement perceptible : elle apparaît, lorsqu’elle est proférée par exemple à la télévision, comme un simple synonyme de En direct mais, au moment même où elle se vide de contenu, cette même vacuité entraîne la réactivation d’une autre signification que le système originel du discours scientifique avait estompée. Car cette expression est un oxymore : la notion de temps est en effet une abstraction : le temps n’existe que dans ses effets ou dans la façon dont il est vécu, il est dépourvu de toute réalité en soi et il en résulte que sur le plan de la logique pure on ne saurait admettre l’idée d’un temps réel. Littéralement entendue, cette expression n’a pas de sens. Rendue cependant à son contenu littéral, elle signifie, à l’encontre de toute logique, que l’abstraction vaut réalité. En reproduisant cette équivalence, l’expression temps réel reproduit, comme on va le voir , une idéologie qui problématise le réel en valorisant l’abstraction et le virtuel. On voit par là comment la perte de sens ( le non-sens de l’oxymore) réactive un autre niveau de signification. Mais cette expression est un élément d’un ensemble immergé qu’il nous faut reconstruire ? De quel horizon procède en effet ce nouveau niveau de signification ? La portée et le contenu idéologiques de cet oxymore apparaissent de façon plus évidente encore si on considère une autre expression très proche de la précédente, celle de réalité virtuelle « proposée pour la première fois en juillet 1989, lors d’un salon professionnel par Jaron Lanier, alors responsable de la société VPL-Research spécialisée dans les périphériques d’immersion. Lanier forgea cette expression dans le cadre de la stratégie marketing et publicitaire de son entreprise, sans chercher à en donner une définition très précise. Historiquement, la notion de réalité virtuelle apparaît au carrefour de différents domaines des technologies de l’informatique mais relève avant tout de la conception assistée par ordinateur (CAO) et de l’informatique graphique qui vise à rendre de plus en plus réalistes les images numériques de synthèse. » (Tisseau,Nédélec, ibid.) Le schéma structurel est le même, dans les deux cas : réel/virtuel et, lorsqu’on superpose les deux oxymores, le chiasme (réel/virtuel // virtuel/réel) ponctue et accentue la portée de l’équivalence qui est ainsi signifiée. On aura remarqué que les deux expressions procèdent, en apparence du moins, du même champ discursif. Pourquoi en apparence seulement ? Parce que l’écart est d’ordre temporel (décennie 60-70 vs 1989) mais on note également un déplacement, à l’intérieur même du domaine concerné, de la recherche de pointe (simulations de vols) à la communication et au marketing, qui ouvrent alors sur un espace notionnel et un public beaucoup plus larges. Le commentaire des auteurs de l’article (Tisseau,Nédélec) est révélateur : Jaron Lanier « n’a pas su en donner une définition précise » ! Autant d’indices qui indiquent qu’est déjà amorcé le glissement de l’usage de cette expression hors du champ discursif originel qui lui donnait un sens. Tisseau et Nédélec précisent d’ailleurs que l’expression de réalité virtuelle se popularise à partir de 1990. Cette notion se concrétise en quelque sorte avec l’émergence des différents mondes virtuels, créés artificiellement par des logiciels informatiques et qui se répandent dans la dernière décennie du siècle dans différents domaines de l’activité sociale (jeux vidéo, architecture etc.) L’individu est ainsi sollicité par le virtuel qui, peu à peu, le détourne de sa réalité quotidienne. Bien qu’elles n’aient apparemment jamais fait l’objet d’une définition précise, ces expressions saturent dès lors le discours social, soit lorsqu’elles sont reproduites directement sous une des deux formes, soit lorsque l’est également leur contenu structural qui problématise le réel. On retiendra les dates limites (a quo et ad quem) qui encadrent le processus de vulgarisation, à savoir les deux décennies de 1970 à 1989. Ceci nous amène à nous interroger sur les conditions socio-historiques qui peuvent expliquer l’avènement de cette structuration qui a réorganisé l’imaginaire social des trente dernières années, sous diverses formes et qui, comme on vient de le voir, est fondée sur un état déterminé des avancées technologiques, directement articulées elles-mêmes sur l’appareil de production. Or cet appareil a subi depuis la moitié du XXe siècle une évolution qui s’est développée en deux grandes étapes. La première, qualifiée parfois de véritable « révolution tranquille », commence à la fin de la deuxième guerre mondiale et correspond à la période des Trente glorieuses (1945-1973) qui prend fin avec le premier choc pétrolier. Cette étape se caractérise par une forte croissance de la production industrielle, nourrie par un développement technologique également important. C’est ainsi qu’en France l’indice de la production industrielle, à prix constant, (base 100 en 1938) passe, de 1947 à 1973, de 99 à 452, soit une multiplication par 4,5 et une croissance annuelle moyenne record de 5,9 %. Pendant toute cette période (du moins jusqu’en 1971 et la présidence de R. Nixon), le dollar, convertible en or à un taux fixe à la suite des décisions prises à la conférence de Bretton Woods en juillet 1944, constitue une référence hégémonique, dont le principal intérêt est qu’elle est stable dans le système monétaire international. (C’est moi qui souligne). On assiste donc alors à l’apogée du capitalisme industriel. Mais, en arrière-fond, un autre temps historique est en gestation autour de recherches menées principalement dans le domaine de l’informatique et de la communication qui aboutiront à la subordination du matériel à l’immatériel, comme l’ont noté Bell et Touraine. Le premier ordinateur apparaît en 1946 (il pèse trente tonnes !) et le début de la commercialisation de la microinformatique date de la fin de la décennie 70. Quelques années auparavant, très exactement en 1971, s’amorce un processus qui met en place ce qui sera le capitalisme financier avec la fin de l’étalon or pour les devises nationales, et, par voie de conséquence, le début d’un processus de spéculation sur les monnaies. L’apogée du capitalisme industriel des Trente glorieuses masque donc des mouvements en profondeur qui préparent l’avènement de cette nouvelle phase du capitalisme. Au cours de la décennie, surgissent des notions qui témoignent de cette transition entre une continuité et une rupture : le post-industrialisme de Daniel Bell et Alain Touraine apparaît au début des années 70, La Condition postmoderne : rapport sur le savoir de Jean-François Lyotard en 1979. Il s’agit là d’une coïncidence tout à fait significative qui convoque a posteriori la date de la fin de l’étalon or. L’équivalence qu’on peut ainsi postuler entre le post-industrialisme et le post-moderne signale que la modernité coïncide pour l’imaginaire social avec le processus d’industrialisation et par conséquence avec le capitalisme industriel. Cette décennie, qui se termine en 1979 avec l’arrivée au pouvoir de Margaret Thatcher en Grande-Bretagne, de Ronald Reagan, l’année suivante, aux Etats-Unis et, avec eux, dans leur sillage, l’avènement des doctrines néo-libérales, constitue donc une véritable ligne de démarcation entre deux temps historiques. C’est en 1975 qu’un journaliste américain, Jude Vanniski, lance le terme d’économie de l’offre pour désigner une politique économique selon laquelle l’objectif de croissance ne peut être obtenu qu’en allégeant la fiscalité, qui nuit au développement des entreprises, et les cotisations sociales, qui amputent les revenus des travailleurs. Cette notion recoupe en partie celle d’économie de marché qui peut être définie comme un système d’organisation économique dans lequel les mécanismes naturels assurent seuls l’équilibre entre l’offre et la demande, sans intervention de l’État. L’économie de marché est devenue à son tour, sous une forme plus lapidaire, le marché, évolution qui ne manque pas d’être significative. Jusqu’à une époque relativement récente, en effet, le terme de marché évoquait, le plus souvent, l’état de l’offre et de la demande dans le domaine d’une matière ou d’une activité économique déterminée (le marché - de l’automobile -… en France, le marché - de l’immobilier -…à Paris etc…). Il renvoyait donc à une réalité concrète, articulée sur un temps historique qui, même lorsqu’il n’était pas explicitement défini, restait implicite ( le marché de l’immobilier au moment où j’en parle) et dans un espace également défini. Seules, ces deux coordonnées que sont l’espace et le temps lui donnaient un sens et un intérêt ; leur effacement nous projette dans un absolu dématérialisé, immatériel, qui nous renvoie à la main invisible qu’évoquait Adam Smith. Parler d’économie de l’offre ou d’économie de marché revenait à convoquer des théories ou des systèmes de pensée repérables comme tels dans l’histoire de la pensée économique et, pour cela même, encore habités par l’homme. Avec le marché, ce n’est plus le cas. Ce que le terme met en place c’est une transcendance irrationnelle vide de tout contenu identifiable mais toute puissante derrière laquelle s’occultent des forces confuses présentées comme d’autant plus incontrôlables qu’elles se reproduisent et agissent dans l’instantanéité de l’informatique. Sans doute cette signification ne surgit-elle pas brutalement dans cette décennie de 1970-1980 et sans doute le terme était-il employé depuis longtemps dans un sens générique, en particulier à propos des différentes opérations boursières ( marchés à terme, au comptant, marchés libres ou à prime etc.). Ce signifié n’était qu’un des signifiés possibles de l’ensemble du champ sémantique du terme, mais il s’est imposé aux dépends de tous les autres et cette signification sature désormais le discours social, économique et politique. Cette évolution doit être rapportée au fait que l’activité de la bourse fait désormais partie des informations quotidiennes que délivrent les media, ce qui, si ma mémoire est bonne, n’était pas le cas, en France du moins, avant la fin de la décennie 1960-1970. On notera qu’il s’agit d’un cas particulier de fonctionnement de l’idéologème. Contrairement à ce qui se passe dans le cas de temps réel et de réalité virtuelle, le signe qui sert de vecteur à l’idéologème ne correspond pas à un néologisme qui surgit dans un champ d’activité déterminé mais à un des signifiés potentiels d’un champ sémantique donné (ici les différents signifiés du terme de marché). Le fonctionnement reste cependant le même : le signifié sélectionné relève d’un champ lexical déterminé (le discours produit par une institution sociale et des pratiques discursives qui correspondent aux activités de la bourse) à l’intérieur duquel il occupe une place logique et significative mais le terme va s’infiltrer dans l’ensemble des discours redistribués à un moment donné de l’histoire, suivant un processus au cours duquel il perd la mémoire de son origine et en quelque sorte sa raison d’être. En un mot et pour faire vite, lorsque j’évoque le marché je ne me rends pas compte que je reproduis le discours de la bourse, du moins n’en ai-je pas une conscience claire, et ma parole reste au niveau du non conscient. C’est au moment où il perd cette articulation originelle que le signe se transforme en un idéologème. Le terme se vide dans le même temps de tout contenu sémantique authentique, car en fait que faut-il entendre par le marché ? Ce n’est pas exactement la bourse mais la bourse et un au-delà de la bourse et, de toutes façons, une référence qui sert à tout expliquer, les crises, le chômage, la misère, les dettes publiques…Cette même vacuité convoque de l’idéologique ; elle convoque en effet un indéfinissable mais un indéfinissable supposé être reconnaissable et reconnu par tous les locuteurs, comme le suggère l’article le, c’est à dire, en fin de compte, d’une part une forte présence qui reste cependant absente, donc à une modalité de l’existence qui caractérise le virtuel, mais également, d’autre part, une présence absente de quelque chose qui a perdu toute signification, c’est à dire tout rapport apparent avec la réalité. Cet idéologème présente un autre intérêt : fonctionnant en relation avec des éléments que je viens de relever (économie de l’offre, économie de marché , réalité virtuelle, en temps réel), il est intégré dans une micro sémiotique qui développe un discours idéologique d’une grande efficacité, en occultant derrière des signifiés confus (le marché) ou des constructions intellectuelles (économie de l’offre, économie de marché) une stratégie de classe au service de la spéculation et du capital. Cette économie de l’offre s’opposera désormais à l’économie de la demande qui n’écarte pas la possibilité de faire appel, le cas échéant, à la dépense publique pour relancer la dynamique économique. Avec le recul que donne le temps on constate donc que le discours politique mis en scène par les medias à l’occasion du fameux discours prononcé en janvier 2014 par François Hollande, et structuré autour de l’opposition entre une politique de l’offre et une politique de la demande, est en fait chargé d’histoire en convoquant dans un raccourci significatif l’évolution des prises de position qui impliquent des forces sociales dont les intérêts sont contradictoires. On sera tenté de voir dans l’expression de cet antagonisme l’inscription de certaines modalités idéologiques de la lutte des classes articulées sur des contextes socio-historiques spécifiques. L’intériorisation de tout ce qu’implique cette ligne de démarcation que représente la décennie 1970-1980 explique qu’ait été forgée, dans le même temps historique, la notion de postmodernité.

  • 1-2 -La notion de postmodernité Il s’agit là d’un tournant décisif. Je renvoie à ce que je disais à ce propos et qui prend, dans ce contexte, tout son sens : « L’expression qui s’est imposée [post modernité] l’indique d’ailleurs : elle n’a de sens que par rapport à ce qui précède ; elle décrit une période vécue comme une attente, comme une époque de transition, non stabilisée, qui ne peut être définie que par rapport à celle qui la précède. Le préfixe post suggère à la fois un bilan, un héritage et une fracture, autrement dit un champ notionnel structuré autour de la continuité et de la rupture, ce qui n’était pas le cas de la modernité qui transcrivait – ou du moins semblait transcrire – une rupture radicale avec le passé. Car moderne n’est pas synonyme de nouveau ; le nouveau a vocation à devenir ancien et suggère un mouvement cyclique ; le moderne est essentiellement connoté comme rupture, il ne peut être remplacé que par un autre moderne, surgi lui-même d’une fracture par rapport au précédent moderne, ou par du postmoderne ou encore par du néo. Ces impasses de la sémantique ont un aspect fascinant : la notion de néo en effet, qui s’est imposée lors des deux ou trois dernières décennies du XXe siècle, décrit un espace où viennent s’abolir deux utopies contradictoires, l’utopie du progrès et l’utopie de la tradition, l’utopie du futur et l’utopie du passé, conjonction significative où s’inscrit à nouveau cette sémiotique de l’attente, de la perplexité et, en quelque sorte, du vide mais également conjonction de deux simulacres, simulacre de la modernité et simulacre de l’ancien, par le truchement de laquelle la sémantique dénonce l’inauthentique et le brouillage qui affecte nos points de référence culturels. (Cros : 2003, 173-181) Le concept, et l’expression qui l’incarne, de post modernité, transcrivent bien de façon parfaitement évidente une période dont le vécu se structure autour d’une problématique de l’attente et de la perplexité. De façon plus ou moins confuse et sur le mode de l’irrationnel, nos sociétés occidentales ont intériorisé les effets qui annonçaient ce basculement historique dont les tenants et les aboutissants étaient d’autant moins identifiables que nos points de repère ne se sont effacés que progressivement. De ce point de vue, la disparition de cette référence fondamentale qu’était l’étalon or a installé les sphères financière, économique et sociale dans l’instable. Loin d’être un simple symbole, la perte de cette référence se donne à voir comme participant d’un ensemble de causes qui ont mis en place de nouveaux espaces économiques et sociaux gérés par un nouveau système capitaliste dominé par la spéculation. Désormais, les monnaies, ainsi que la valeur matérielle des biens et des produits seront déconnectés de toute estimation objective pour être soumis aux fluctuations des mouvements spéculatifs. La flexibilité des taux de change a soumis et soumet à de fortes pressions politiques tous les pays (ceux du sud en particulier) généralement soucieux d’éviter la fuite des capitaux. Les nouveaux modes de gestion des flux de la production et des échanges aussi bien symboliques et sociaux qu’économiques sont emportés par une sur valorisation de l’immatériel. On comprend aisément que ce renversement n’eût pas été possible sans cette prodigieuse révolution technologique qu’a été l’informatique. En ce sens, le capitalisme financier surgit bien à l’évidence de cette période de gestation que j’évoquais plus haut comme le produit d’une étroite symbiose entre la recherche scientifique et l’appareil de production dont les effets seront perceptibles dans un temps historique sensiblement décalé au niveau de la superstructure idéologique, avec la mise en forme et la diffusion des doctrines dites néo-libérales. Dans ce contexte se détachent deux paramètres : la fluidité des capitaux et la globalisation des échanges. Sous le titre de La domination du capitalisme financier : l’impératif de fluidité l’excellent article de Wikiverts, (http// Capitalisme financier) dresse un tableau tout à fait instructif des processus qui opèrent dans un tel système : La fluidité est le ressort même de la création de valeur pour le capital financier. Dans une logique de profits spéculatifs à haut rendement, l’immobilisation durable dans une monnaie, dans des moyens de production (matériels et humains) ou des projets à retour d’investissement à long terme est contre-productive. Affranchie de toutes les régulations nationales, appuyée par des technologies de transfert et de pilotage toujours plus puissantes (et qu’on a appris à domestiquer après 1987, les flux de capitaux étant le symbole même de la société des réseaux informatiques qui s’étendent partout), la fluidité devient la valeur même puisqu’elle permet de se porter sur toutes les opérations les plus profitables, sans rester captifs de[s] quelque[s] engagement[s] (sic) que ce soit dans des projets industriels. Le principe des grands regroupements de firmes à laquelle on assiste depuis 10 ans ne tient que très rarement à une logique industrielle, mais plutôt à la capacité à mobiliser des capitaux en masse pour obtenir pour la firme elle-même des marges de manœuvre plus grandes, voire pour devenir un pur opérateur financier. Il est alors possible de tailler selon les circonstances dans les actifs supposés immobiliser trop de capital. Dès lors, et c’est ce qui se passe dans toutes les comptabilités d’entreprise, il faut rémunérer la perte potentielle de profit générée par toute immobilisation (dans des moyens de production). La marge crée par une activité industrielle traditionnelle ne peut plus suffire à alimenter le profit, il faut encore qu’elle soit capable de couvrir le coût de l’immobilisation du capital que constituent ces moyens de production. D’où l’exigence des 15% de rémunération des actionnaires reconnue comme délirante par la plupart des économistes, qui débouche sur la vente des actifs (désindustrialisation), les licenciements en masse, la sous-traitance généralisée la plus flexible possible (c’est le sous traitant qui doit rémunérer le coût de l’immobilisation du capital) et finalement sur le modèle déjà défendu publiquement par Tchuruk à la tête d’Alcatel, « d’entreprises sans usines » […] La logique ultime n’est plus d’avoir même des entreprises mais de porter seulement des actifs immatériels que sont des noms de marques (Nike ne fabrique plus rien mais ne conçoit plus non plus en direct) ou des brevets comme on le voit dans les biotechnologies »(http//wiki-les verts…capitalisme financier) Cette analyse fait apparaître l’articulation qui au virtuel associe l’instable entraîné par la disparition de tout point de repère (la perte de l’étalon or, à titre d’exemple, mais on verra que cet exemple est généralisable). De ce dernier point de vue, le cas de Nike, tout emblématique qu’il soit, est également généralisable : on pensera entre autres aux patchworks qui émaillent les maillots des sportifs et des arbitres et à tout ce qui touche à la publicité ; c’est ainsi, également, que, dans un grand nombre de fois, les images destinées à provoquer le désir d’acheter n’ont aucun lien objectif avec l’article sur lequel porte la promotion commerciale. Une telle déconnection de l’objet concret fait de la publicité une simple machine à créer du rêve, c’est à dire à reproduire du virtuel : ce qui nous est proposé ce n’est pas de nous procurer l’objet, c’est d’acheter du rêve, c’est à dire, en fin du compte, du vent. C’est dans le contexte de cette survalorisation du virtuel que doit être située, semble-t-il, l’évolution même du discours publicitaire. Le cas des cotations boursières, qui sont au cœur du capitalisme financier, est de ce point de vue exemplaire. Les gains et les pertes ne se concrétisent que si vous vendez, tant que vous ne vendez pas les sommes impliquées ne sont que virtuelles ; une entreprise peut ou non être bénéficiaire et avoir ou non d’importants biens immobiliers qui correspondent à des actifs concrets, elle ne vaut que ce que les analystes et les commentateurs estiment qu’elle vaut, en fonction de gains ou de pertes potentiels, c’est à dire en fonction d’un futur qui peut ou non se réaliser. Les investisseurs ne considèrent pas la valeur ou la qualité du bien produit ou à produire mais la progression virtuelle qu’ils attendent des actions qu’ils achètent. La sémantique constitue d’ailleurs un indicateur remarquablement exact qui parle de bulle : lorsque la spéculation dépasse certaines limites c’est, disent-ils, une bulle qui explose, c’est à dire, littéralement un « globule rempli d’un vent artificiellement retenu ». Le capitalisme financier se caractérise donc par une déconnection du système productif : au gré des variations des perspectives de rémunération des capitaux, La rentabilité financière des placements prend le pas sur la productivité. Le deuxième paramètre est la globalisation. Les échanges internationaux n’ont jamais cessé de progresser depuis la découverte du Nouveau Monde qui, selon Marx, serait à l’origine du capitalisme mais sur cet arrière-fond général il nous faut projeter un autre processus qui a affecté les superstructures et les imaginaires sociaux des différents pays. Les deux dimensions s’articulent l’une sur l’autre, avec sans aucun doute des écarts et des décalages. Alors que dans les décennies qui ont suivi la deuxième guerre mondiale, sous l’effet des processus de production et de commercialisation standardisés, on a assisté dans les économies dites avancées à une certaine homogénéisation progressive de la vie sociale, sur le modèle impérial des USA, dans les pays dits émergents les marchés intérieurs se sont organisés tardivement car leur avènement a été longtemps retardé par le colonialisme et le néo colonialisme qui a suivi leur accession à l’indépendance. Il s’en est suivi une série de décrochements qui, sur des rythmes différents, ont engendré des types de société confinées en quelque sorte dans un temps historique qu’on peut qualifier de pré-moderne dans la mesure où elles n’ont fait que subir le pillage organisé par le capitalisme industriel sans conséquence directe sur leurs structurations économiques et sociales internes. Le sentiment de modernité correspond à l’intériorisation par le sujet culturel des effets produits par ces écarts de développement, facteurs de collision plus ou moins graves. (Cros : 2003, 178-181). Dans cette perspective, la notion de post modernité qui apparaît, rappelons-le, à la fin des années 70, renvoie, me semble-t-il, plus ou moins indirectement, à une nouvelle phase d’expansion du capitalisme qui dépasse les limites antérieures de la modernité et annonce la sortie programmée du capitalisme industriel après lequel et au delà duquel se profile un temps historique qu’on ne sait pas encore comment qualifier. Il s’agit, dans cette ultime phase de l’évolution du capitalisme, non pas seulement d’une expansion des échanges commerciaux de produits manufacturés et de matières premières comme ce fut le cas à une moindre échelle sans doute avec le capitalisme marchand et le capitalisme industriel mais d’une globalisation financière, c’est à dire d’un marché mondial des capitaux qui entraîne des transferts instantanés d’une place boursière à l’autre en fonction des opportunités et des perspectives de profit. Ce ne sont plus seulement des produits matériels qui circulent dans un espace/temps appréhensible et maîtrisé ; ce sont aussi et surtout des profits et des pertes virtuels qui adviennent dans l’instantanéité, virtuels car d’un instant à l’autre, d’une seconde à l’autre, les profits peuvent se métamorphoser en pertes. Ce mode opératoire qui est actuellement au cœur du système ne cesse de générer de l’instable avec toutes les dramatiques conséquences économiques et sociales évoquées plus haut ; il génère également dans la même mesure et de façon concomitante du virtuel car ces messages et ces chiffres qui circulent dans le monde, virtuel par excellence de l’informatique, sont vécues par le grand public comme totalement déconnectés du réel. Je renvoie ici à ce que j’écrivais à propos du champ culturel européen, de la deuxième moitié du XIXe siècle à la première guerre mondiale (1850-1914), lorsque je faisais observer que celui-ci s’était construit autour d’un axe majeur qui opposait l’impression à la sensation ; tel qu’il apparaissait, aussi bien dans l’ensemble des sciences humaines et sociales que dans les domaines respectifs de la peinture et de la poésie, cet axe était le produit de l’impact des avancées scientifiques et technologiques de l’Optique physiologique, de la théorie vibratoire ou encore de la découverte de l’électricité. (Cros : 2011, 19-56) C’est bien en dernière instance (lorsque du moins on remonte des conséquences aux causes) ce type d’articulation programmée dans le champ de la production, au cœur de l’infrastructure, que l’on retrouve dans le cas qui nous occupe. Nous l’avons vu à propos des idéologèmes analysés plus haut. Le champ morphogénétique qui opère ici se décline autour de l’opposition réel vs virtuel, sous des réalisations différentes, par opposition ou par contiguïté sémiotique [stabilité vs flexibilité ou instabilité, limite vs illimité, obstacle ou repère vs fluidité, contraintes vs liberté, régulation vs dérégulation, durée vs instantanéité].

Capitalisme financier -Les modes et les rapports de production.

Il est évident que cette évolution du capitalisme a affecté directement les modes et les rapports de production. Les modes de production en premier lieu, c’est à dire la façon dont les différents facteurs de production (ressources, matérielles ou non, utilisées dans le processus de production) sont organisés et traités pour réaliser un produit. Ces facteurs sont devenus plus complexes et, de ce point de vue, la révolution de l’informatique joue un rôle central et déterminant qui implique cependant la prévalence de la conception (d’une certaine façon encore immatérielle) à la fois de l’objet à réaliser et des instruments qui serviront à le produire. Dans un premier temps, dans le cas de la conception assistée par ordinateur, l’objet est réalisé de façon virtuelle par les cabinets d’étude, qu’il s’agisse de programmes industriels ou architecturaux par exemple. La production est dans en premier temps virtuelle. Le virtuel est la première forme tangible en quelque sorte de la réalité c’est à dire celle où prend corps concrètement l’imagination. Si on se place dans cette perspective, la notion de réalité virtuelle transcrit très exactement ce processus. Le virtuel se donne ainsi à voir comme la première mise en forme de l’abstraction et de l’imagination. Le statut de l’objet à produire se distingue ainsi, à l’évidence, de celui qui était le sien dans le contexte des cabinets d’études de l’époque précédente où les esquisses graphiques le confinaient dans un monde limité aux deux dimensions. La construction sémiotique où se développe le concept de virtuel, à savoir l’ensemble des connotations et des dénotations que ce concept génère et structure s’en trouve affectée. Se laisse voir ainsi le décrochement du référent au-delà de la façade du signifiant qui, lui, reste inaltéré. Le virtuel n’est plus désormais ce qu’il était. Ce qu’il est devenu renforce sa capacité d’adaptation à des contextes sémiotiques divers et démultiplie ses possibilités de dissémination et d’intervention dans les champs discursifs hétérogènes et complexes des différents secteurs de l’activité humaine. La déconstruction qui altère le référent enclenche ou relance le processus de dissémination qui, comme nous l’avons vu ailleurs (Cros : 2003, c. 9), caractérise le fonctionnement de tout idéologème. Mais cette évolution affecte également les rapports de production qui, comme on le sait, règlent l’organisation des relations entre les hommes dans la mise en œuvre des facteurs de production, c’est à dire, en dernière instance, les rapports entre le capital et le salariat. Ces derniers ont été considérablement bouleversés sous l’effet de plusieurs facteurs. Les effets les plus évidents relèvent de la législation du travail. On a vu plus haut le rôle de charnière que joue la décennie des années 70 qui préside à la mise en place du capitalisme financier. On ne sera donc pas étonné de devoir constater que l’intérim a été légalisé par la loi du 3 janvier 1972 et que le terme de contrat à durée déterminée est introduit par une loi du 3 janvier 1979, même si la forme actuelle du CDD date de 1990. Cette tendance s’accentue avec, d’une part, la loi relative à la mobilité et aux parcours professionnels dans la fonction publique ( juin 2000) et, d’autre part, celle du 25 juin 2008 sur la modernisation du marché du travail. Dans un tel cadre administratif, ce marché s’installe de plus en plus dans l’instable qui se donne à voir, une fois de plus, comme le produit du virtuel , qui est lui-même au cœur de ce qui donné naissance au capitalisme financier. Les rapports de production s’organisent en premier lieu autour des structures de domination, d’une part telles qu’elles s’organisent et s’exercent et d’autre part telles qu’elles sont vécues, subies et contestées. On s’en tiendra aux entreprises du CAC 40 transnationales , dans la mesure où elles imposent leur modèle et leurs lois de fonctionnement à une multitude de sous-traitants, pour des raisons qui ont été évoquées plus haut. Les notions de propriété, de responsabilité et de stabilité dont était parée dans le capitalisme industriel l’image du patronat traditionnel, plus ou moins paternaliste (les cités ouvrières dans les exploitations minières, le « modèle Michelin ») ont à l’évidence disparu. Le patron était autrefois, à la fois, celui qui possédait et celui qui commandait. Présentés abusivement le plus souvent comme des ‘patrons’, les PDG, de nos jours, ne sont propriétaires de rien : le profit qu’ils retirent de leurs fonctions ne dépend pas forcément du bilan de leurs activités au bénéfice de leurs entreprises. Il s’est trouvé récemment des cas où les salaires de certains PDG dont les stratégies ou l’incompétence avaient entraîné d’importantes pertes financières au détriment de leurs entreprises ont été cependant considérablement augmentés . Une partie de leurs profits dépend des gains qui ne sont que virtuels, dans un premier temps, des actions respectives des entreprises qu’ils dirigent, sous la forme de stock options par exemple. Cette action elle-même est cotée non pas en fonction de la production réalisée ou programmée d’un produit mais en fonction de perspectives spéculatives à haut rendement. L’action boursière est en effet un actif virtuel. En conséquence, les actionnaires, qui sont en dernière instance les véritables propriétaires, sont des propriétaires de biens virtuels, par nature instables puisque, à tout moment, ces propriétaires sont susceptibles de se porter sur d’autres valeurs. Quand je dis que ces biens sont virtuels cela ne signifie pas qu’ils puissent être imaginaires, négligeables ou sans effet immédiat, tout au contraire je signifie que la nature de ces biens virtuels confère à leurs propriétaires un statut de toute puissance. Une toute puissance cependant en quelque sorte aveugle puisque l’actionnaire, le plus souvent, ne connaît rien à l’entreprise où il a investi son capital et ne s’intéresse pas à ce qui s’y fait. C’est bien pour cette raison que les perspectives à moyen ou à long terme ne sont pas dans son champ de vision. Quant un conflit surgit, ça ne le concerne pas. Il exige ! Que les partenaires sociaux se débrouillent pour faire ce qu’il faut faire pour lui assurer sa rente ! Voilà ce qui fonde son pouvoir : être inaccessible ! Tout en étant celui qui exige une rentabilité à court terme sous peine de désertion, il reste en dehors, ou au-dessus, du champ de production. La structure de domination s’organise ainsi autour d’un PDG qui n’est lui-même pas responsable puisque son entreprise peut perdre de l’argent sans qu’il en soit lui-même affecté et dont l’objectif premier est de faire monter les actifs virtuels de propriétaires qui, quant à eux, n’ont pas de présence identifiable dans l’entreprise. Le PDG gère donc un système qui lui permet de s’abriter derrière les exigences de ses mandataires anonymes dont il partage fondamentalement les objectifs pour son plus grand profit . Ce qui est remarquable dans ce type de fonctionnement c’est l’absence, en quelque sorte cyniquement revendiquée, de toute causalité rationnelle autre que la recherche du profit immédiat. C’est aussi- et surtout - l’impossibilité d’identifier et d’approcher les véritables patrons que sont supposés être les actionnaires vécus comme une masse anonyme qui ne participe jamais en conséquence aux confrontations internes de l’entreprise, même si sa présence pèse de tout son poids dans les rapports de production. Dans ce nouveau système de domination économique, le pouvoir est d’autant plus implacable que ceux qui l’exercent sont inaccessibles et protégés par l’anonymat de la masse ( les fonds de pension par exemple). [ Cf. Supra, L’abolition du lieu…] Dans un tel contexte, il est évident que les façons dont les structures de domination sont vécues, subies ou contestées, c’est à dire les modalités de la confrontation qui caractérise la lutte des classes, ne sont plus ce qu’elles avaient été lors de la phase terminale du capitalisme industriel. A la fin de la deuxième guerre mondiale, en effet, la pression syndicale en Europe est d’autant plus forte que toutes les économies sont à reconstruire, la main d’œuvre fait défaut, le patronat fait une campagne de recrutement en Afrique du Nord etc. En France, la vie politique s’organise autour du programme du Conseil National de la Résistance rédigé pendant la guerre (fin 1943 début 1944) par un éventail représentatif de la Résistance. Adopté à l’unanimité par des gaullistes, des communistes, des socialistes, des chrétiens dits progressistes, ce programme visait à construire une vraie « démocratie sociale », avec une économie planifiée et à confier à la nation la maîtrise des grands secteurs industriels et des principaux moyens de production et d’échanges, le développement et le soutien des coopératives de production, d’achats et de ventes, agricoles et artisanales. quinquennal rural . La mise en œuvre de ce programme ne s’est pas faite sans heurt : il suffit de rappeler, entre bien d’autres tensions, la grande grève des mineurs de 1948 (4 oct.-29 nov.) sauvagement réprimée par Jules Moch et qualifiée par le gouvernement d’Henri Queuille de mouvement insurrectionnel déclenché par le parti communiste. Dans le climat tendu de la « guerre froide », en effet, la pression qu’exerce l’URSS sur les politiques intérieures des nations de l’ouest européen intervient dans le fonctionnement des rapports sociaux, d’autant plus fortement qu’une partie du patronat s’est compromise avec l’occupation nazie et que, d’une façon générale, les partis européens socialistes et communistes ont pris une part prépondérante dans la résistance. Les conditions historiques ne favorisent donc pas le patronat et permettent ainsi une certaine avancée dans la construction d’un modèle social spécifiquement français. Si on projette le programme du CNR sur le contexte socioéconomique actuel en prenant en compte successivement chacun des points abordés par ce programme dans le domaine économique comme dans le domaine social, on constate un impressionnant retournement des rapports de production. On pense à ce qu’écrivait Denis Kessler dans un éditorial de Challenge le 4 octobre 2007 : « Le modèle social français est le pur produit du Conseil national de la Résistance. (…) Il est grand temps de le réformer, et le gouvernement s’y emploie. Les annonces successives des différentes réformes par le gouvernement peuvent donner une impression de patchwork, tant elles paraissent variées, d’importance inégale, et de portées diverses : statut de la fonction publique, régimes spéciaux de retraite, refonte de la Sécurité sociale, paritarisme… A y regarder de plus près, on constate qu’il y a une profonde unité à ce programme ambitieux. La liste des réformes ? C’est simple, prenez tout ce qui a été mis en place entre 1944 et 1952, sans exception. Elle est là. Il s’agit aujourd’hui de sortir de 1945, et de défaire méthodiquement le programme du Conseil national de la Résistance ! » De nos jours, sous l’effet des nouvelles conditions historiques qu’entraîne la mondialisation, le patronat a toutes les cartes en main. Nous avons vu plus haut en effet que la fluidité était le ressort même de la création de valeur pour le capital financier puisqu’elle permettait de se porter sur toutes les opérations les plus profitables, sans rester captif de quelque engagement que ce soit dans des projets industriels. C’est cette même fluidité qui engendre le vagabondage des actionnaires propriétaires et donc leur statut et leur mode d’intervention dans les structures de domination qui gèrent les rapports de production, comme on vient de le voir. Les structures de domination sont à l’égal du furet : elles courent, elles courent, elles sont passées par ici, elles sont passées par là, elles courent, elles courent … mais, tout en étant insaisissables, elles imposent implacablement leurs lois. ]On constate clairement ainsi comment le capitalisme financier bouleverse les rapports de production sous l’effet de ses deux caractéristiques majeures que j’ai évoquées plus haut (prédominance de la fluidité et globalisation). Sous le chantage de la délocalisation, de la fermeture d’usines, des menaces de chômage, les luttes syndicales n’ont plus d’espace pour se déployer. On se souvient de la façon dont Nicolas Sarkozy a cru pouvoir se vanter d’avoir éliminé la grève du panorama social. Le monde ouvrier est désarmé ; il n’a plus de prise sur la réalité. Le capitalisme financier met objectivement en œuvre la revanche d’un capital qui avait dû composer avec les luttes sociales qui étaient encadrées dans les stratégies des Etats/Nations, à la fin de la deuxième guerre mondiale. Il en résulte que les rapports de productions sont privés de toute perspective d’évolution dans le cadre du capitalisme financier.

2—Une nouvelle économie psychique

2- 1 -L’occultation du lieu « d’où se légitiment et s’entretiennent le commandement et l’autorité » L’évolution des structures de domination est à rapprocher de la nouvelle économie psychique qui, selon Charles Melman, ( Melman : 2002) transcrit la fin du patriarcat. On est tenté d’évoquer, à propos de cette crise des repères et, corrélativement, de la révolte contre le père (G. Mendel) mise en scène dans les événements de 1968, la fin de l’étalon or de 1971 que j’ai évoquée plus haut. La fin du patriarcat c’est en effet – et le parallélisme avec la sphère monétaire est significatif - l’abolition des limites, l’abolition du lieu « d’où se légitiment et s’entretiennent le commandement et l’autorité » (Ibid. 30) "Quand quelqu’un se réclame d’un pouvoir, vous le savez, ce n’est jamais qu’en référence à ce qui serait une autorité pas forcément exhibée. Référence en tout cas sur laquelle le pouvoir se fonde. Il semble aujourd’hui qu’avec cette disparition de la limite qu’on évoquait , ce qui fait autorité vienne du même coup à faire défaut. Dans ce qui était notre culture, la conjonction entre lieu d’autorité et lieu du sacré allait de soi. Le lieu de l’autorité était à la fois ce qui était le recel de la divinité et le lieu d’où les commandements pouvaient justement s’autoriser. La conjonction ne faisait problème pour personne, c’est d’ailleurs pourquoi, pendant des siècles, le pouvoir a été théologico-politique. La politique était forcément théologique, car le pouvoir, par délégation, venait de Dieu. Les républiques laïques ne se sont jamais totalement débarrassées de cet héritage. » (Ibid. 30) Le lieu de l’autorité est donc pour des raisons historiques le lieu du sacré et c’est dans ce lieu que s’est installé et qu’a été vécu le patronat traditionnel. Il faut entendre ici par autorité l’ensemble du champ sémantique du latin auctoritas qui relève à la fois du juridique (le droit de possession), du droit commercial ( ce qui impose la confiance) et de l’éthique ( un exemple ou un modèle), autant de notions qui balisent et structurent un champ institutionnel. Il ne s’agit pas ici de faire l’apologie du patriarcat mais de définir une structure anthropologique ainsi que la place qu’elle a occupée et qu’elle occupe au niveau symbolique. Or, on vient de le voir avec Charles Melman, il faut distinguer entre pouvoir et autorité. Le père ne tire son autorité que de la place qu’il occupe dans cet espace sacré : « La place du père en effet ne peut dépendre que du patriarcat. Sinon, le père c’est ce bonhomme que nous connaissons aujourd’hui, un pauvre type, voire un comique. D’où peut-il tirer son autorité dans une famille, si ce n’est de la valeur accordée au patriarcat ? » (154). Au niveau symbolique et dans le cadre de l’ancienne économie psychique qui accompagnait le capitalisme industriel, les structures de domination tiraient également leur autorité et leur légitimité du fait qu’elles reproduisaient le modèle du patriarcat. La disjonction qui avec le capitalisme financier intervient avec les statuts respectifs du PDG et de l’actionnaire, entre celui qui commande et celui qui possède, entraîne les structures de domination hors du champ du sacré et donc de l’autorité. Aucun des deux n’est vécu comme légitime car aucun des deux ne représente une référence stable : le PDG peut, en droit, être révoqué par les actionnaires, lesquels, de leur côté, peuvent à tout moment, se porter sur d’autres valeurs. Ne reste que le pouvoir, exercé par des propriétaires qui, le plus souvent, comme je le faisais remarquer plus haut, ne connaissent rien à l’entreprise où ils ont investi leur capital et ne s’intéressent pas à ce qui s’y fait. En restant en dehors , ou au-dessus de l’entreprise, le propriétaire/actionnaire tire son pouvoir d’une sorte d’absence et ce pouvoir est d’autant plus implacable que celui qui l’exerce est inaccessible. Ne parle-t-on pas couramment d’ailleurs de la « dictature du marché ». Dans le commentaire qu’il fait de la nouvelle économie psychique, Melman précise qu’un père ne peut s’autoriser de lui-même « Et s’il veut à tout prix s’autoriser de lui même on a affaire au père violent, brutal, à celui que parfois on va traîner devant le juge » (153). Melman reprend à son compte l’idée suivant laquelle « l’autorité c’est ce qui fait limite au pouvoir. ». S’il n‘y a plus d’autorité, c’est à dire plus d’espace sacré de référence, il n’y a donc plus de limite au pouvoir ! Cette pensée est très éclairante dans le cas qui nous occupe car elle explique l’extrême agressivité des structures de domination économique du capitalisme financier. Elle est également éclairante dans la mesure où elle met au jour l’enchaînement logique des phénomènes qui articulent les structures symboliques (les économies psychiques, en particulier) sur les structures économiques. Dans cette perspective, la nouvelle économie psychique se donne bien à voir, lorsqu’on remonte des conséquences aux causes qui les ont produites, comme un effet de la fin de l’étalon or, qui introduit au niveau économique, la perte fondatrice des repères et des limites et, avec cette perte, au niveau psychique, l’évanouissement du symbolique qui accompagne le déclin de la figure paternelle et des figures de la loi ! (« Ce n’est pas moi qui viendrai vous rappeler le destin que connaît aujourd’hui la figure paternelle, la façon dont de manière tout à fait surprenante tant elle est inscrite dans la mode, nous nous employons à venir la châtrer, comment elle est de plus en plus, ladite figure, interdite, malmenée, dévalorisée. » Melman, 26). Or, selon Lacan, on le sait, le sujet accède au langage et donc au symbolique par la métaphore du nom du père. Toute atteinte à la figure du père est en conséquence une atteinte à l’ordre symbolique, car l’instance phallique est le pilier du symbolique. Le déclin du père et du patriarcat s’articulent bien au niveau de la nouvelle économie psychique sur la fin de l’étalon or qui intervient dans le domaine de la sphère financière . Lorsque je fais référence à l’étalon or, je ne signifie pas que cette référence soit la seule à retenir. Elle se présente à l’esprit comme un phénomène significatif de ce qui se passe dans l’infra histoire. Au même titre sans doute que d’autres effets qui restent à repérer, cette référence a le mérite de nous faire signe et de nous renvoyer au moment historique où tout bascule. Comme je le faisais observer plus haut, loin d’être un simple symbole cependant, la perte de ce repère se donne à voir comme participant d’un ensemble de causes qui ont mis en place de nouveaux espaces économiques et sociaux gérés par un nouveau système capitaliste dominé par la spéculation. ▪ Nous revenons ainsi à cette période de gestation qui s’est développée derrière la façade des Trente glorieuses et au cours de laquelle s’est amorcé le processus qui a mis en place une nouvelle économie de l’appareil de production. Cette dernière, comme je l’ai dit, se donne à voir plus particulièrement dans les bouleversements qui ont affecté les modes et les rapports de production ainsi que, en dernière instance, l’économie psychique. Reste cependant à préciser les effets/traces de cette économie à un autre niveau de la superstructure qui est précisément celui qui nous a permis de poser le problème et qui est celui du langage et de la représentation. 2-2- La régression de l’ordre du symbolique Nous avons vu comment, considérés comme des idéologèmes, les termes de réalité virtuelle ou de temps réel, sont des véhicules idéologiques chargés d’histoire mais ce ne sont que deux exemples parmi bien d’autres. Pour s’en tenir à des phénomènes plus généraux et plus facilement identifiables, j’évoquerai rapidement certaines tendances repérables dans le discours des media comme le remarque Melman : « […] il est aujourd’hui normal de lire dans telle ou telle publication des articles clairement inconsistants, je veux dire des textes qui ne sont agencés par aucun « lieu », tenus par aucun lest qui vienne donner une cohérence aux arguments, aux éléments. Vous avez une première proposition puis une seconde,, une troisième, une quatrième…sans qu’on puisse repérer ce qui serait la référence commune de ces phrases par rapport à ce qu’elles veulent traiter ou à ce qui les suscite. Ces propositions se suivent, et vous avez le sentiment plutôt bête que n’importe quoi peut effectivement se dire. On pouvait parfois le constater avant, bien sûr, mais il fallait quand même que ce qui était écrit conserve apparemment un sens, sinon ça faisait problème. Ce n’est aujourd’hui plus nécessaire. En lisant votre journal, vous pouvez avoir la surprise de constater que son contenu est parfaitement incohérent, comme certains délires avant qu’ils ne déploient une dimension paranoïaque. Il y a une « diffluence ». Le journal télévisé est-ce que ce n’est pas « diffluent » ? La position que prend le sujet – en l’occurrence le journaliste et, à sa suite, l’auditeur –, par rapport aux diverses informations énoncées, n’est jamais la même. Il n’y a aucune constance, aucune stabilité […] Le zapping n’est plus seulement dans les images, il est aussi subjectif. Vous n’avez plus affaire en permanence au même sujet. Vous avez affaire à un visage si possible neutre et insignifiant, mais qui est le masque d’une subjectivité mobile. Nous ne savez jamais ce que pense réellement celui qui est là en train de vous parler, comme si lui-même ne pensait rien qui soit ferme […] Le sujet n’a plus de recul possible face au discours qui lui est tenu, il est happé, pris dans les filets, enveloppé ». (Melman : 2002 , 114-116) ▪ Ajoutons, pour le discours télévisé, un certain nombre de traits caractéristiques : des emplois à contre-sens de certains articulateurs ou de certaines expressions, des contradictions entre ce qu’affirme la présentation résumée d’un sujet et le commentaire qui suit cette présentation, des événements tragiques présentés avec le sourire, l’absence de toute ponctuation dans la diction qui aboutit tantôt à superposer deux présentations de faits distincts qui deviennent ainsi tout à fait incompréhensibles, tantôt, au contraire, à couper une affirmation de son développement logique, etc. …Il ne s’agit pas ici d’attribuer ces erreurs à tel ou tel présentateur mais de cerner objectivement l’évolution d’une pratique discursive spécifique sous l’effet de certaines contraintes. Autant d’exemples apparemment anodins mais qui transcrivent la disjonction qui sépare la réalité de sa représentation par le langage. Rien ne distingue plus les différents registres du discours : le tragique vient se perdre dans le banal même si c’est, plus généralement, le registre de l’émotion qui est privilégié. Un exemple du méli-mélo qui affecte le niveau des registres parmi d’autres possibles : une speakerine de Arte, à propos de la démission ( ?) ou de la renonciation ( ?) de Benoit XVI, commente que le Saint-Père a « jeté l’éponge » (discours du commentaire sportif sur la boxe) puis qu’il « passe la main » (registre du jeu de cartes). D’autre part, cette perte des structures syntaxiques, qui brouille le sens, pervertit la nature même de la langue. Contrairement au chaos qui s’installe dans ce discours déstructuré où tout est dans tout, la langue est en effet un système essentiellement organisé autour de la différence ; elle ne comporte « ni des idées ni des sons qui préexisteraient au système linguistique, mais seulement des différences conceptuelles et des différences phoniques issues de ce système.[…] Un système linguistique est une série de différences de sons combinées avec une série de différences d’idées. » (F. de Saussure : 2007, 166 ). Le signe linguistique qui, dans l’économie classique, advient en lieu et place de l’objet, ne joue plus son rôle de tenant lieu ou encore de métaphore, car l’objet présentifié est déjà là, il n’est plus représenté par la langue, ce qui fait dire à Melman que la nouvelle économie psychique « cherche à substituer l’image à la parole » (Melman 110) « Au fond, c‘est comme si on croyait, avec ce type de fonctionnement nouveau et les possibilités nouvelles qu’il ouvre, pouvoir quitter la métaphore, ne plus habiter le langage, ne plus être embarqués d’office dans la parole. » (J.P. Lebrun , in Melman, 29 « …[L]e français, écrit encore Melman, tend à devenir plus iconique que verbal, l’image […] ne fonctionne plus comme représentation mais comme présentation. » (Ibid.). Cet effacement de la fonction de représentation du signe, la disparition de sa fonction métaphorique, impliquent une coalescence du signifiant et du signifié, puisque l’objet est déjà là, avant toute parole. Un tel effacement est à rapprocher du processus qui tend à substituer l’iconique à la parole. La nouvelle économie psychique se caractérise ainsi par une régression de l’ordre du symbolique qui, par le système de la langue, structure, dans la différence, la réalité, au registre de l’imaginaire, non symbolisé, où (au stade du miroir par exemple) la notion de semblable joue un rôle déterminant et où tout est dans tout. Dans l’ordre de l’imaginaire en effet, n’existent ni discrimination ni contradiction. ▪ Si on replace dans ce contexte les deux expressions dont nous sommes partis (réalité virtuelle et temps réel), elles perdent leur statut d’oxymores et se banalisent en quelque sorte. Elles ne sont que deux réalisations ordinaires produites par la nouvelle économie psychique, ce qui explique qu’elles n’interpellent personne et ne font l’objet d’aucun questionnement dans notre société qui est habituée à cette perversion de la parole. Produits de la nouvelle économie psychique, elles sont également, et plus directement encore, comme nous l’avons vu, de purs produits du socioéconomique. Cette équivalence est pour nous significative, dans la mesure où elle donne à voir, une fois de plus, et de la manière la plus évidente, l’étroite soumission de la superstructure idéologique à l’infrastructure socio-économique. * Le capitalisme financier inscrit dans l’imaginaire du sujet culturel un parcours sémiotique qui se structure autour de l’instable et de la perte de tout repère, autant de facteurs d’angoisse dont on retrouve la trace dans la notion de postmodernité qui s’est imposée dans le discours social des dernières années du XXe sicècle. C’est sur ce point que la figure de l’inquiétante familiarité dont Freud précise qu’elle coïncide avec ce qui provoque l’angoisse trouve la pleine signification historique qu’elle prend dans le cas de l’univers poétique de Mukarami. On considèrera qu’il s’agit d’une structure anthropologique réactivée par le contexte socio-historique du capitalisme. *** Bibliographie

Bussière, A., « La crise du symbolique et la nouvelle économie psychique » in http//Sociocritique.fr Cros, E.,2003, La Sociocritique, Paris, L’Harmattan, Collection ‘Pour comprendre’. Cros, E., 2005, Le Sujet culturel, Paris, L’Harmattan, Melman, C., 2002, L’homme sans gravité, Denoêl, Folio, Esais, 2002) Saussure, F. de, 2007 Cours de linguistique générale, Ed de Tullio de Mauro, Paris, Payot, Tisseau, J., A.Nédélec, A. « Réalité virtuelle : un contexte historique interdisciplinaire » http// Réalité virtuelle,http//wiki-les-verts…capitalisme financier ,

Résumé : I – Analyse sémiotique

L’analyse sémiotique de quelques contes permet de dégager deux traits majeurs de l’univers poétique de Mukarami -1 une étroite imbrication de l’étrange dans la banalité de la vie quotidienne qui caractérise ce que Freud nomme umeheimelich l’inquiétante familiarité (ou l’inquiétante étrangeté) concept repris ensuite par Lacan - 2- une vision qui convoque la dualité du monde et de la réalité partagés l’un et l’autre entre l’ordinaire perceptible et un exceptionnel inexplicable qui articule le réel et le virtuel, autour de la notion de réalité virtuelle. Ces deux caractéristiques de la poétique de M. instituent un foyer structural qui établit un rapport direct entre l’étrangeté inquiétante et la réalité virtuelle, rapport dont on peut proposer deux lectures. La première nous est suggérée par les rapprochements que nous avons été amenés à faire avec des notions de Freud et de Lacan ou certains textes tirés de leurs écrits respectifs. La seconde que nous souhaiterions privilégier sera sociocritique et nous amènera dans ce cadre théorique à insérer les conclusions qui précèdent dans un contexte historique plus large.

Análisis semiótico El análisis

II - Lecture sociocritique :

▪ Le capitalisme financier inscrit dans l’imaginaire du sujet culturel un parcours sémiotique qui se structure autour de l’instable et de la perte de tout repère, autant de facteurs d’angoisse dont on retrouve la trace dans la notion de postmodernité qui s’est imposée dans le discours social des dernières années du XXe siècle. C’est sur ce point que la figure de l’inquiétante familiarité dont Freud précise qu’elle coïncide avec ce qui provoque l’angoisse trouve la pleine signification historique qu’elle prend dans le cas de l’univers poétique de Mukarami. On considèrera qu’il s’agit d’une structure anthropologique réactivée par le contexte socio-historique du capitalisme  

Don Quichotte transcrit l’évolution historique de la pratique carnavalesque

La pratique carnavalesque qui est, à l’origine, l’espace qui intègre tous les membres d’une collectivité et ne connaît pas de distinction entre spectateurs et actants devient, chez Cervantes, un objet de regard. Se trouve ainsi transcrite l’évolution historique que cette pratique a subie tout au long du XVIe siècle en Europe.

Nous avons vu, dans un article précédent (« Reformuler la lecture que Michael Bakhtine fait de Don Quichotte ») [Consulter cet article sur le même site] que chez Cervantes personnages et objets se diffractent sous l’effet d’une morphogénèse essentiellement gérée par les grandes catégories de la vision carnavalesque ( réversibilité et ambiguïté en particulier). C’est ainsi que dans le dernier cas étudié ( la description que Sancho fait d’Aldonza) s’estompe la ligne de démarcation qui sépare une notion de son contraire ( louanges ironiques et ambivalentes à la limite de l’insute). Cette remarque ne saurait cependant être généralisée car le plus souvent, au contraire, cette même ligne est très nettement marquée ; elle sépare explicitement l’expérience de l’imaginaire.

Les tournures syntaxiques sont significatives dans la mesure où elles sollicitent très fortement soit l’expérience personnelle, soit les sens. Citons, parmi les tournures les plus fréquemment employées, les variantes suivantes :

  1. x…decía que era […] « el sudor que sudaba decía que era sangre.. »(I6 ; 1050b) où la redondance sera perçue de ce point de vue.
  2. Luego que vio [la venta ] se (la) representó que era [ un castillo]
  3. Figurósele que [ la litera] eran [andas] (1, 19 ; 1097b.)
  4. Mire…señor(vuestra Merced) que [ …] no […x…] sino […y…] où l’appel aux sens est particulièrement pressant et où la construction adversative avec ’sino’ détruit toute rémanence éventuelle d’ambiguïté
    • « Mire, vuestra merced, señor, pecador de mí que yo no soy don Rodrigo de Narvaez […] sino Pedro Alonso, su vecino… »(I5 ; 1050).
    • « Mire vuestra merced, señor, lo que dice - dijo el muchacho- ; que este mi amo no es caballero […] que es Juan Haldudo el rico »…(14 ; 1047a).
    • « Mire vuestra merced- respondió Sancho- que aquellos que allí se parecen no son gigantes sino molinos de viento… »(I 8 ; 1057a).
    • « Mire, señor, que aquéllos son frailes de San Benito […] Mire que digo que mire bien… »(I 8 ; 1059a).
  5. No oigo […x…] sino […y…) " No oigo otra cosa sino muchos balidos de ovejas y carneros (I 18 ; 1094a).
  6. Lo que yo veo y columbro no es sino […] [un hombre sobre un asno] (I 2 ; 1107).

Ver, mirar, oír, columbrar s’opposent de la sorte à decir, parecerle, representarle. Nous sommes ici manifestement en face d’un mode de pensée tout à fait différent de celui que nous avons vu opérer en particulier dans l ’article précédent. Le fait que cette ligne de démarcation soit aussi explicitement marquée prend d’autant plus d’importance précisément qu’une telle insistance sur l’existence de ce clivage problématise la systématique de l’ambiguïté que nous avons précédemment reconnue comme partie intégrante de la pensée carnavalesque. Nous ne sommes plus dans la mouvance du folklore carnavalesque, tel du moins que le décrit Bakhtine.

Mais, si on en revient précisément à ce que celui-ci écrit à propos de Don Quichotte, les choses ne sont pas toujours claires. S’il qualifie le roman de Cervantes de « une des plus grandes œuvres carnavalesques de la littérature mondiale », il estime également que s’y manifeste un processus de déclin qui n’en est encore qu’à son début : « Mais déjà le principe matériel et corporel change de sens, il est légèrement rétréci, son universalisme et son caractère de fête sont quelque peu atténués. A la vérité, ce processus n’en est encore qu’à son début, comme le montre l’exemple de Don Quichotte[…]. D’autre part, les corps et les objets commencent à prendre sous la plume de Cervantes un caractère privé, personnel, et, ce faisant, ils rapetissent, se domestiquent, sont ravalés au rang d’accessoires immobiles de la vie quotidienne individuelle, d’objets de convoitise et de possession égoïste »(Rab.,pp. 31-32). On ne sait ce qu’il faut entendre par là et on peut regretter que le mécanisme auquel il est ici fait allusion ne soit ni explicité ni illustré. Les questions que l’on peut se poser à ce propos renvoient à une interrogation beaucoup plus large qui porte sur la notion de carnavalisation. En fonction de quelle exigence en effet les corps et les objets commenceraient-ils à prendre « sous la plume de Cervantes un caractère privé, personnel » ? La notion de carnavalisation telle qu’elle semble être conçue par Bakhtine ne nous permet pas de répondre puisqu’elle suppose une médiation par l’écrit :« Des formes inférieures commencent de plus en plus à s’infiltrer dans les domaines supérieurs de la littérature »(Rab., p. 104). En d’autres endroits, il est vrai, il distingue trois formes principales d’expression de la culture comique populaire du Moyen Age, parmi lesquelles, à côté du « langage familier de la place publique » et ce qu’il appelle « les œuvres verbales (en langues latine et vulgaire) » se trouvent mentionnées des « formes de rites et spectacles comiques », mais rien ne nous est dit sur la façon dont ces différentes formes joueraient l’une sur l’autre, de telle sorte que l’origine de ce processus de déclin attesté chez Cervantes peut être indifféremment attribué à l’évolution du champ littéraire ou à l’évolution de la pratique festive.

Or, si Bakhtine ne nous apporte rien en ce domaine, nous savons que cette pratique festive a évolué en Europe au cours du XVIe siècle. J’ai moi-même pu constater, par une étude sémiologique d’une fête religieuse qui s’est déroulée en 1613 à Ségovie (Cf El Buscón como sociodrama), que ce folklore, à l’origine essentiellement rural, avait été récupéré par une bourgeoisie urbaine et que, en conséquence, l’ensemble des représentations qui l’instituent avaient subi un déplacement de significations. Y a- t-il un lien entre d’une part l’émergence de cette ligne de démarcation qui sépare, comme nous l’avons vu, l’expérience de l’imaginaire en excluant le réversible et l’ambigu et, d’autre part, cette évolution de l’ensemble d’une pratique sociale ? Poser le problème en ces termes suppose une prise de position contraire à celle pour laquelle a opté Bakhtine, dans la mesure où celà revient à dire qu’il y a un rapport direct entre la pratique littéraire et les pratiques sociales. Je renvoie ici à la notion d’ideoséme entendue comme articulateur à la fois sémiotique et discursif, notion que j’ai proposée pour étudier la nature et le fonctionnement de ce rapport.

Sur ces évolutions, quels témoignages peut nous apporter Don Quichotte ? Dès le début du roman, Don Quichotte est présenté, à la fois explicitement et par toutes les connotations qu’il suscite, comme une figure comique d’essence carnavalesque, doublement parodique et ridicule puisque, déjà barbon, il forge un projet qui caractérise le tout jeune chavalier. On sait en effet que la jeunesse correspondait, dans la société aristocratique du Moyen Age, à la période qui s’étendait de l’adoubement d’un chevalier jusqu’à son établissement comme señor ou seigneur qui coïncidait généralement avec son mariage. En attendant de succéder à son père le jeune héritier devait s’éloigner et mener une vie de vagabondage, courir les tournois et chercher la gloire et la fortune . Lorsque Don Quichotte s’allie à son double contradictoire, ils forment à eux deux une figure métonymique du Carnaval qui va traverser tous les épisodes, et plus exactement, s’offrir au regard non seulement du lecteur/spectateur mais encore de la majeure partie des autres personnages déguisés (y compris Sancho qui, apparemment, ne l’est pas) ; leur déguisement est pour ainsi dire de nature intrinsèque. En tant que personnages comiques ils sont en quelque sorte « plus vrais que nature », mieux déguisés que s’ils l’étaient effectivement.

Cette remarque est d’autant plus importante que, face à eux, la grande majorité des autres personnages est masquée y compris d’ailleurs dans les nouvelles intercalées. Les jeunes filles sont déguisées en garçons (Dorotea qui, après s’être déguisée en paysan, se déguise en princesse Micomina)…et les garçons en filles. Pensons par exemple à Ana Félix, la fille de Ricote, elle- même déguisée en capitaine de brigantin maure, qui, pour sauver son amant, le déguise en femme. Mais, précisément dans cette nouvelle, le système « s’emballe » ; c’est ainsi que le renégat espagnol n’est en fait qu’un « cristiano encubierto », et les deux faux musulmans (Ana Felix et ce faux renégat) devaient dans la stratégie présentée au roi d’Alger se déguiser en chrétien (« que en hábitos cristianos nos echasen en tierra »…). Ce goût du masque contamine aussi bien les bandits qui se déguisent en paysans (« mudando el traje de bandolero en el de un labrador »…II, 60, 1484a) que les jeunes oisifs qui se déguisent en bergers et bergères (« a lo menos vestidas como pastoras […] vistiéndonos las doncellas de zagalas y los mancebos de pastores »…II, 58, 1471), les amants malheureux et fugitifs, les moriscos como Ricote, désireux de revoir l’Espagne etc. Si, de là, nous passons au récit principal, le constat est encore plus net ; on reviendra sur les mises en scène principales d’une série de mystifications mais, en dehors de celles-ci, citons quelques cas moins évidents ou plus faciles à oublier : Quiteria, dans ses beaux atours, est déguisée en femme de la cour « A buena fe que no viene vestida de labradora sino de garrida palaciega » (II, 21, 1343b) ; les personnages qui viennent poser un problème à résoudre au gouverneur de l’île Baratoria sont tous, apparemment déguisés (« vestido de labrador y otro de sastre » (II,45, 1425a) ; « que el bellacón supo hacer muy bien su oficio » (II, 47, 1433b). Les faux subversifs qui sont censés être entrés dans l’île de Baratoria pour y fomenter une crise se sont déguisés (« han entrado en ese lugar cuatro personas disfrazadas para quitarnos la vida » (II, 47,, 1431). Double masque donc que l’on retrouve chez les duègnes de la Dolorida « y luego la Dolorida y las demás dueñas alzaron los antifaces con que venían cubiertas y descubrieron los rostros todos poblados de barbas… » (II, 39, 1406b) et même, au passage, sur la figure de Don Quichotte : « envuelto de arriba abajo en una colcha de raso amarillo, una galocha en la cabeza y el rostro y los bigotes vendados » (II, 49, 1440-1441)

Cette systématique du masque doit être rapprochée du fait que le roman de Cervantes n’est en réalité qu’une longue suite de mises en scène et de spectacles. Le mouvement débute, dès la première sortie de Don Quichotte, lorsque l’aubergiste, par ses propos, institue ses clients en un public à la fois discret et admiratif : « Contó el ventero a todos cuantos estaban en la venta la locura de su huésped […] Admiráronse de tan extraño género de locura y fuéronle a mirar desde lejos […] de manera que cuanto el novel caballero hacía era bien visto de todos » (I, 3, 1044a et b). Dès lors, les meneurs de jeu se succèdent : le curé et le barbier, au chapitre 27 de la Première Partie, déguisés respectivement en femme et en écuyer avant d’échanger leurs rôles ; on monte un scénario (« el cura, que era gran tracista, imaginó luego lo que harían para conseguir lo que deseaban… » (1,29, 1158a) qui suscite un public (« Todo esto miraban de entre unas breñas Cardenio y el cura » Ibid.,1158a). Prolongée par des rebondissements divers cette comédie dure jusqu’à la fin de la Première Partie :« y luego don Fernando y sus camaradas con los criados de don Luis y los cuadrilleros, juntamente con el ventero, todos por orden y parecer del cura se cubrieron los rostros y se disfrazaron, quien de una manera y quien de otra… » (1, 46, 1245b)

D’autres fois, au contraire, le public se constitue de façon spontanée : « A este agujero se pusieron las dos semi-doncellas y vieron que Don Quijote estaba a caballo y recostado sobre su lanzón » (I, 43,1232 a et b) avant d’entrer dans le jeu. Sancho forge son propre scénario et « fait marcher » son maître au spectacle duquel il ne manque pas de rire : « Harto tenía que hacer el socarrón de Sancho en disimular la risa oyendo las sandeces de su amo tan delicadamente engañado » (II, 11 ; 1306a) Dans la Deuxième Partie, ce schéma s’impose avec une plus grande netteté encore ; tout le monde participe à des mises en scène parfois grandioses, le duc et la duchesse d’abord mais aussi leurs dames de compagnie, leurs pages et leurs valets : « ella [la duquesa] alegre sobre modo concertó con el duque y con sus doncellas hacerle una burla que fuese más risueña que dañosa » (II, 46, 1428) « Dejamos al gran gobernador enojado y mohino con el labrador pintor y socarrón, el cual industriado del mayordomo y el mayordomo del duque se burlan de Sancho… » ( II 49 ; 1437b). « y la duquesa prosiguiendo con su intención de burlarse y recibir pasa-tiempo con Don Quijote…( II 50 ; 1443b). » Veis aquí a deshora entrar por la puerta de la gran sala dos mujeres (…) y aunque los duques pensaron que sería alguna burla que sus criados querían hacer a Don Quijote…" (II 52 ; 1451b). Mais la liste des meneurs de jeu est longue : el caballero de los espejos et son écuyer, Roque Guinart, don Antonio Moreno, "los caballeros de la ciudad (Barcelona, 11 62)etc… Des personnages tiers sont intégrés malgré eux dans ces mascarades (le bon religieux, le barbier propriétaire de la bacía-yelmo) :« Gran gusto recibían los duques del disgusto que mostraba tomar el buen religioso de la dilación y pausas con que Sancho contaba su cuento y Don Quijote se estaba consumiendo en cólera y rabia » (II 31 ; 1381b) ; « No menos causaban risa las necedades que decía el barbero que los disparates de Don Quijote » (I 45 ; 1240b). Roque Guinart et don Antonio Moreno organisent de même pour la Saint Jean dans les rues de Barcelone une cavalcade dont Don Quichotte est le roi (II 71 et 72).

Or les acteurs du spectacle sont toujours les mêmes, dans les rôles sans cesse nouveaux mais toujours égaux à eux-mêmes, figures, comme nous l’avons dit, métonymiques du carnaval. Carnaval/spectacle donc qui chaque fois fait recette, déclenche les rires, car Don Quichotte c’est aussi, vu du côté des différents publics, une longue suite d’occasions de rires, de divertissements… aux dépens du couple carnavalesque. « No menos causaban risa las necedades que decía el Barbero que los disparates de Don Quijote… »(I 45 ; 1240b). « Viendo la extraña catadura de Don Quijote […] y otras circunstancias de risa que notó y descubrió en Don Quijote…(I 52 ; 1266b). »Perecía de risa la duquesa en oyendo hablar a Don Quijote…« (I 32 ; 1384a). »Mirábanla todos los que presentes estaban que estaban muchos y […] fué gran maravilla y mucha discreción poder disimular la risa« (II 32 ; 1384b). » A esta sazón, sin dejar la risa, dijo la duquesa« (II 32 ; 1389a). »… no poco gusto recibieron los oyentes…« (II 33 ; 1389a) »las razones de Sancho renovaron en la duquesa la risa y el contento« …(II 33 ; 1392a). » Reventaban de riza con estas cosas los duques« …(II 38 ; 1404a). »Las cartas fueron solemnizadas, reídas, estimadas y admiradas" (11 52 ; 1454b).

Spectateur lui-même de ce double spectacle, le lecteur est appelé à se divertir :« Real y verdaderamente todos los que gustan de semejantes historias como ésta deben de mostrarse agradecidos a Cide Hamete »(II 40 ; 1407a) ; « Deja, lector amable, ir en paz y en hora buena al buen Sancho y espera dos fanegas de risa que te ha de causar el saber cómo se portó en su cargo »(II 44 ; 1421a).

Dans ce contexte d’incessante comédie, le thème de l’enchantement n’est qu’un recours théâtral qui permet d’alimenter plus sûrement le scénario que les spectataeurs/actants et les meneurs de jeu ne cessent de proposer au couple vedette. Il n’est que le masque derrière lequel s’occulte à son tour le masque carnavalesque. Un exemple entre bien d’autres possibles : tandis que Doña Rodriguez et sa fille percent à jour la comédie montée par le duc (« Este es engaño ; engaño es éste ! ; A Tosillos el lacayo del duque, mi señor, nos ha puesto en lugar de mi verdadero esposo !… »), pour Don Quichotte ce sont les enchanteurs qui « han convertido el rostro de vuestro esposo en el de ése que decís que es lacayo del duque ».(II 56 ; 1466b). Le thème de l’enchantement, et avec lui l’univers chevaleresque, sont récupérés par la pensée carnavalesque, elle-même objet de regard et thème de comédie. Cette intégration de la culture populaire comique dans une pratique culturelle qui lui est, à l’origine, étrangère, se retrouve en d’autres endroits du texte et sous d’autres formes ; c’est ainsi qu’à l’occasion des noces de Camacho el rico les invités assistent à une série de danses, carnavalesques, les premières (danza de espadas), « de artificio », la dernière(« de las que llaman habladas ») écrite par un « beneficiado » du village, et qui, sous forme d’allégorie, reprend en partie le contenu thématique de l’épisode, en opposant au dieu Cupidon, l’Intérêt. Or l’essentiel du décor est mis en place par quatre sauvages, c’est-à-dire par des figures typiquement carnavalesques : « delante de todos venía un castillo de madera a quien tiraban cuatro salvajes, todos vestidos de hiedra y de cáñamo teñido de verde tan al natural que por poco espantaran a Sancho »(II,20 ; 1341b). Les mêmes personnages interviennent à la fin de la danse pour ramener la paix et remonter le château détruit :« Pusiéronlos en paz los salvajes, los cuales con mucha presteza volvieron a armar y a encajar las tablas del castillo y la doncella se encerró en él como de nuevo.. »(Ibid, 1342a). Si on exploite jusqu’au bout le sème de l’allégorie on trouvera symbolique la présentation de ces quatre figures carnavalesques mises au service du meneur de jeu, déconnectées de l’ensemble culturel populaire dont elles procèdent et ravalées à un rôle ancillaire de simples accessoires de théâtre. Dans une certaine mesure elles jouent au sein de cette représentation le rôle que joue la scène carnavalesque dans la macrostructure.

Ce spectacle en quoi consiste-t-il ? Est-il possible de le réduire à un schéma ? Je partirai ici d’un élément de base du récit qui correspond généralement aux dénouements des épisodes qui décrivent le héros au moment où il roule dans la poussière :« y fué rodando su amo una buena pieza por el campo »(I 4 ; 1048b)« que fue rodando muy mal trecho por el campo »…(I 8 ;1047b) ; « Verdad es que al segundo toque dieron con Sancho en el suelo y lo mismo le avino a Don Quijote »(I 15 ; 1080b/1081a) ; « …Tal fue el golpe primero y tal el segundo que le fue forzoso al pobre caballero dar consigo del caballo abajo » (I 18 ; 1094b) ; « … que el pobre Don Quijote vino al suelo muy mal parado » (I 52 ; 1266b) ;« y la silla y él vinieron al suelo no sin vergüenza suya y de muchas maldiciones.. »

On reconnaîtra dans ces différents passages un schéma narratif carnavalesque (détronisation du roi bouffon) qui s’articule, ici, sur l’arrogance et les prétentions comiques du héros, lesquelles réalisent le premier terme également traditionnel de l’intronisation. Ce schéma s’intègre, dans certains cas, dans un ensemble complexe qui correspond à ce qui nous intéresse. Tel est le cas de l’épisode des galériens qui décrivent un cercle autour de leur libérateur avant de le lapider. L’image du cercle entourant le personnage central fait partie de la mise en scène de l’intronisation : « para que […] se cobre nombre y fama tal que cuando se fuese a la corte de algún gran monarca[…] y que, apenas le hayan visto entrar los muchachos por la puerta de la ciudad cuando todos lo sigan y rodeen dando voces diciendo : Éste es el caballero del Sol’… » ce voeu de D.Q. se réalise lorsqu’il entre dans Barcelone (« comenzaron a hacer un revuelto caracol al derredor de Don Quijote » II, 71 ;1485a) mais les choses se retournent à ses dépens : « y encerrándole todos en medio, al son de las chirimías y atabales, se encaminaron con él a la ciudad al entrar de la cual el malo, que todo lo malo ordena y los muchachos que son más malos que el malo, dos de ellos traviesos y atrevidos, entraron por toda la gente y alzando uno la cola del rucio y el otro la de Rocinante, les pusiero y encajaron sendos manojos de aliagas[…]Sintieron los pobres animales las nuevas espuelas y apretando las colas aumentaron su disgusto de manera que dando mil corcovos, dieron con sus dueños en tierra. » Ibid., 1485a)

Le schéma de cet épisode ne fait que déconstruire l’image valorisante du cercle projetée par Don Quichotte. Or ce cercle est un cercle de regard, que ces regards soient admiratifs, narquois ou hostiles. Je reviens par là à la notion de public. celui-ci peut être soit spontané soit suscité et il s’amplifie au fur et à mesure que se développe le récit : déjà vaste à l’occasion des diverses représentations organisées par le duc et la duchesse, il l’est plus encore, semble-t-il, dès qu’on arrive à Barcelone.. Il s’agit, comme au palais du duc d’un spectacle organisé pour amuser les foules soit par Roque Guinarrt, soit par don Antonio Moreno. pour ces festivités de la saint-Jean, don Quichotte est un véritable mannequin vivant qu’on promène sous les quolibets de la foule : « Aquella tarde, sacaron a pasear a Don quijote no armado sino de rúa, vestido un balandrán de paño leonado que pudiera hacer sudar en aquel tiempo al mismo hielo […] y en las espaldas, sin que lo viese, le cosieron un pergamino donde le escribieron con letras grandes : ’Éste es don Quijote de la Mancha ! » (II, 72 ; 1487a) Solitaire dans sa folie, Don quichotte est un objet de raillerie, inconscient de ce qui se déroule. Entre cette foule en liesse et lui-même rien de commun, tout au contraire : comment ne pas songer en effet à une sorte de chemin de croix parodique où serait déconstruit un ’Ecce homo’. (« Éste es Don Quijote de la Mancha ! ») ? Mais précisément ce qui frappe souvent dans les scènes de ce genre c’est la rupture explicite qui sépare le public de l’acteur malgré lui qu’est le protagoniste, la mise en ecène d’une véritable rampe invisible qui confronterait des émotions et des affectes contradictoires. Le texte exprime cet écart, cette ligne de démarcation de façon particulièrement claire :«  »Gran gusto recibían los duques del disgusto que mostraba tomar el buen religioso(…) y Don Quijote se estaba consumiendo en cólera y rabia« …dans le même temps, » Los señores disimularon la risa…« Que l’on songe encore à la dispute du héros avec le chevrier amoureux de Leandra (I 52) : »mas el Barbero hizo de suerte que el cabrero cogió debajo de sí a Don Quijote sobre el cual llovió tanto número de mojicones que el rostro del pobre caballero llovía tanta sangre como del suyo. Reventaba de risa el canónigo y el Cura, saltaban los cuadrilleros de gozos«  » impedido por la risa que su impertinente cólera (del religioso) le había causado. Acabó de reír y dijo a Don Quijote..« (II 32 ; 1383a). » Perecida de risa estaba la duquesa viendo la cólera y oyendo las razones de Sancho" (II 32 ;1387b).

Cette barrière entre les rieurs et ceux dont on rit reconstruit, à un autre niveau, la ligne de démarcation que nous avons vue séparer l’expérience de l’imaginaire. Or, ce fait structurel est, ici encore, aux antipodes de la pensée carnavalesque qui perçoit la communauté comme un tout unitaire. « En fait le carnaval ignore toute distinction entre acteurs et spectateurs. Il ignore aussi la rampe, même sous sa forme embryonnaire. Car la rampe aurait détruit le carnaval( et inversement la destruction de la rampe aurait détruit le spectacle théâtral). Les spectateurs n’assistent pas au carnaval, ils le vivent tous parce que de par son idée même il est fait pour l’ensemble du peuple »(Bakh.Rab.15). Dans tous les épisodes du Quichotte que j’ai évoqués, le point de vue du narrateur est extérieur, à l’extérieur du couple carnavalesque dont il se rit en compagnie des autres personnages, à l’extérieur de l’espace carnavalesque originellement conçu comme non fractionnable.

La matière carnavalesque se présente donc comme un objet de regard, au même titre, semble-t-il, que la matière chevaleresque. On peut s’interroger à partir de ce constat sur le rapport qui unit une pratique sociale à une pratique discursive et littéraire.

Dans l’organisation de ces différents spectacles que l’on fait jouer à Don Quichotte l’identité des meneurs de jeu est-elle significative ? Ce serait en ce cas le curé (plus le barbier), le duc et la duchesse, don Antonio Moreno essentiellement. On laissera en effet de côté l’aubergiste, qui entre dans le jeu du protagoniste mais n’invente pas de scénario et, de même, Roque Guinart, qui se contente de mettre en place des circonstances propices au spectacle. Les autres, au contraire des premiers, manipulent, exploitent, inventent des thèmes narratifs qui impliquent un matériau carnavalesque, et à ce titre on peut ajouter à cette série, le « beneficiado », qui est l’auteur de la « danza de artificio » jouée aux noces de Camacho. On opposera ainsi, de ce point de vue, le groupe clergé+ aristocratie au groupe Hobereau+paysan censé représenter les masses rurales, ce qui nous conduit à cette remarque à savoir que la classe dominante fait jouer au monde rural un rôle qui correspond à ses stéréotypes culturels qui lui sont attribués comme originellement siens. Ni l’aristocratie ni le clergé ne s’impliquent en quelque moment que ce soit dans cet univers culturel où se trouve projeté au contraire le monde rural comme l’objet d’une vision comique.

Je suis frappé de la coïncidence qui ressort de l’étude qui précède avec la lecture que j’ai proposée du Buscón ; le schéma qui organise l’épisode carnavalesque est le même : un personnage ou un groupe au centre d’un cercle la plupart du temps hostile ; des rapports explicites avec la pratique inquisitoriale (épisode Altisidora, 11, 69) une articulation implicite entre le festif et le répressif, la présence de la figure du bouc émissaire… Sans doute convient-il d’ajouter que, contrairement à ce qui est observable chez Quievedo, ici rien n’est aussi systématique. Il n’en reste pas moins que c’est apparemment de façon similaire qu’une même pratique sociale se projette dans les deux textes, même si cette projection fonctionne, par la suite, de différentes façons. Si on accepte la thèse que je présente à propos du Buscón, à savoir que le point de vue de l’instance narrative renvoie à l’idéologie aristocratique qui manipule le matériau carnavalesque, comment ne pas voir la confirmation de ce fait dans la lecture de Don Quichotte qui précède ? Dans les deux cas la mentalité aristocratique rejette ces traditions folkloriques, les perçoit comme étrangères à elle-même, les utilise comme mode de caractérisation indirecte des classes inférieures. Une différence cependant mais essentielle : articulées sur le carré de figures que j’ai mis à jour ces traditions du comique populaire, tout dynamiques et libératrices qu’elles soient, semblent ouvrir sur un avenir non problématisé, alors qu’elles sont vectrices d’angoisse dans le Buscón ; n’est-ce pas parce que, chez Quevedo, elles apparaissent, parce que saisies dans un contexte urbain, comme les attributs spécifiques d’une classe en pleine ascension, ou du moins vécue comme étant en pleine ascension. Dans l’espace rural au contraire, majeurement convoqué par Don Quichotte, l’alliance de la paysannerie et de la bourgeoisie n’est pas pressentie : ni le folklore comique populaire ni les masses rurales ne sont encore des enjeux.

Extrait de Sociocriticism, Vol.IV-2, 1988 - Repris dans : Edmond Cros, « De l’Engendrement des formes », Montpellier, CERS, 1990 (En vente à : Centre d’Études et de Recherches Sociocritiques, CERS, 87 rue de la Chênaie, Montpellier,34090, 18 euros). Version espagnole dans : Ideosemas y Morfogénesis del Texto - Literaturas española e hispanoamericana, Frankfurt amMain, Vervuert Verlag,1992 (Épuisé) v

Du Capitalisme financier aux structures symboliques

Resumen : Estos dos ideologemas (realidad virtual y tiempo real) cuya estructura plantea una equivalencia entre lo real y lo virtual se nos aparecen, como cualquier otro ideologema, como unos vehículos ideológicos preñados de historia.. Señalan el proceso que ha sentado una nueva economía del aparato de producción. Este proceso se manifiesta con mayor evidencia con los trastrocamientos que han afectado los modos y las relaciones de producción y, en última instancia, la economía psíquica y las modalidades discursivas de la representación.

Abstract : These two ideologemas (virtual reality and real time) whose structure does set an equivalence between the real and the virtual are, alike any ideologema, vehicules of historic material. They point in fact the process of a production facilities ‘s new economy becoming apparent more particularly with the upheavals which affected the modes and the relations of production and, ultimately, the psychic economy and the discursives modes of the representation.

Le signe acquiert un statut d’idéologème par le biais de son exceptionnelle fluidité, c’est à dire par la faculté qu’il a de s’infiltrer, à un moment déterminé de l’histoire, dans tous les champs discursifs. Il émerge dans l’un d’entre eux comme le produit d’une activité humaine déterminée et tire sa signification originelle d’un ensemble de conditions objectives qui, surtout s’il s’agit d’un néologisme, lui donnent sa juste place au sein d’un système logique et cohérent. Par la fonction qu’il occupe au sein de cet ensemble, il attire l’attention sur lui-même et sur ce qui peut apparaître comme un nouveau référent. Commence alors cependant un processus qui aboutira à détacher le signe du système originel qui l’avait fait apparaître et le rendra susceptible d’être absorbé par d’autres associations et d’autres champs sémiotiques. En se détachant de son contexte premier, le signe, d’autre part, subit une involution débouchant en quelque sorte sur une vacuité apparente, bientôt investie par de l’idéologique qui est convoqué par la littéralité de l’expression originelle. Car celle-ci n’est pas née du hasard. Quand on l’entend littéralement, c’est à dire détaché des conditions objectives qui l’ont vu apparaître, le néologisme dit autre chose en effet que ce que le système ‘logique et cohérent’ évoqué plus haut lui fait dire. (Sur la notion d’idéologème, voir Cros : 2003, ch. 9) Voyons ce qu’il en est avec les expressions de Temps réel et de Réalité virtuelle. La première est employée avec des sens différents qui dépendent du champ discursif au sein duquel elle est utilisée : dans le domaine des media (radio, télévision) ainsi que dans les cas respectifs de l’Internet ou de la communication par satellite, elle vaut pour En direct ou encore Immédiat  ; on la trouve parfois, également, dans la critique littéraire ou filmique pour décrire une fiction qui vise à donner l’impression que l’action se déroule le temps de la lecture ou du spectacle. Or, en fait, elle est apparue dans le contexte des recherches qui se sont développées dans le domaine de la conception assistée par ordinateur portant sur l’image animée. Elle permet de distinguer l’image pré-calculée de l’image temps réel dont la nécessité s’est imposée lorsqu’il s’est agi de perfectionner la technologie des simulations de vol :

[…] les simulateurs d’entraînement nécessitent des temps de réponse compatibles avec l’apprentissage du comportement réactif de l’appareil simulé. Or les méthodes de rendu réaliste fondées sur les lois de la physique conduisent à des temps de calcul souvent très grands devant les temps de réponse attendus dans les simulateurs de vol. Aussi, dans les années 60-70, imagina-t-on des matériels spécifiques - les visuels temps réel - pour accélérer les différents traitements du rendu. Ces générateurs d’images de synthèse temps réel, couplés à des calculateurs, furent peu à peu remplacés par des stations graphiques qui intégraient la génération et la gestion des structures de données sur un processus à usage général et le rendu sur un processus graphique spécialisé.. » ( Tisseau,Nédélec)

L’ordinateur calcule donc alors chacune des images qui se présentent à l’écran. On voit d’une part comment l’usage de l’expression de temps réel, restreint à l’origine à un discours qui relève de la technologie, témoigne d’une avancée scientifique et, à ce titre, nous apparaît comme chargée d’histoire et, d’autre part, comment cette expression se banalise et se vide de tout contenu lorsqu’elle est transplantée dans un autre champ. C’est dans ce type de dérive qu’elle se transforme en un idéologème. Pourquoi et comment ? Parce que, ainsi transplantée, elle n’a plus de sens immédiatement perceptible : elle apparaît, lorsqu’elle est proférée par exemple à la télévision, comme un simple synonyme de En direct mais, au moment même où elle se vide de contenu, cette même vacuité entraîne la réactivation d’une autre signification que le système originel du discours scientifique avait estompée. Car cette expression est un oxymore : la notion de temps est en effet une abstraction : le temps n’existe que dans ses effets ou dans la façon dont il est vécu, il est dépourvu de toute réalité en soi et il en résulte que sur le plan de la logique pure on ne saurait admettre l’idée d’un temps réel. Littéralement entendue, cette expression n’a pas de sens. Rendue cependant à son contenu littéral, elle signifie, à l’encontre de toute logique, que l’abstraction vaut réalité. En reproduisant cette équivalence, l’expression temps réel reproduit, comme on va le voir , une idéologie qui problématise le réel en valorisant l’abstraction et le virtuel. On voit par là comment la perte de sens ( le non-sens de l’oxymore) réactive un autre niveau de signification. Mais cette expression est un élément d’un ensemble immergé qu’il nous faut reconstruire ? De quel horizon procède en effet ce nouveau niveau de signification ? La portée et le contenu idéologiques de cet oxymore apparaissent de façon plus évidente encore si on considère une autre expression très proche de la précédente, celle de réalité virtuelle « proposée pour la première fois en juillet 1989, lors d’un salon professionnel par Jaron Lanier, alors responsable de la société VPL-Research spécialisée dans les périphériques d’immersion. Lanier forgea cette expression dans le cadre de la stratégie marketing et publicitaire de son entreprise, sans chercher à en donner une définition très précise. Historiquement, la notion de réalité virtuelle apparaît au carrefour de différents domaines des technologies de l’informatique mais relève avant tout de la conception assistée par ordinateur (CAO) et de l’informatique graphique qui vise à rendre de plus en plus réalistes les images numériques de synthèse. » (Tisseau,Nédélec, ibid.) Le schéma structurel est le même, dans les deux cas : réel/virtuel et, lorsqu’on superpose les deux oxymores, le chiasme (réel/virtuel // virtuel/réel) ponctue et accentue la portée de l’équivalence qui est ainsi signifiée. On aura remarqué que les deux expressions procèdent, en apparence du moins, du même champ discursif. Pourquoi en apparence seulement ? Parce que l’écart est d’ordre temporel (décennie 60-70 vs 1989) mais on note également un déplacement, à l’intérieur même du domaine concerné, de la recherche de pointe (simulations de vols) à la communication et au marketing, qui ouvrent alors sur un espace notionnel et un public beaucoup plus larges. Le commentaire des auteurs de l’article (Tisseau,Nédélec) est révélateur : Jaron Lanier « n’a pas su en donner une définition précise » ! Autant d’indices qui indiquent qu’est déjà amorcé le glissement de l’usage de cette expression hors du champ discursif originel qui lui donnait un sens. Tisseau et Nédélec précisent d’ailleurs que l’expression de réalité virtuelle se popularise à partir de 1990. Cette notion se concrétise en quelque sorte avec l’émergence des différents mondes virtuels, créés artificiellement par des logiciels informatiques et qui se répandent dans la dernière décennie du siècle dans différents domaines de l’activité sociale (jeux vidéo, architecture etc.) L’individu est ainsi sollicité par le virtuel qui, peu à peu, le détourne de sa réalité quotidienne. Bien qu’elles n’aient apparemment jamais fait l’objet d’une définition précise, ces expressions saturent dès lors le discours social, soit lorsqu’elles sont reproduites directement sous une des deux formes, soit lorsque l’est également leur contenu structural qui problématise le réel. On retiendra les dates limites (a quo et ad quem) qui encadrent le processus de vulgarisation, à savoir les deux décennies de 1970 à 1989. Ceci nous amène à nous interroger sur les conditions socio-historiques qui peuvent expliquer l’avènement de cette structuration qui a réorganisé l’imaginaire social des trente dernières années, sous diverses formes et qui, comme on vient de le voir, est fondée sur un état déterminé des avancées technologiques, directement articulées elles-mêmes sur l’appareil de production. Or cet appareil a subi depuis la moitié du XXe siècle une évolution qui s’est développée en deux grandes étapes. La première, qualifiée parfois de véritable « révolution tranquille », commence à la fin de la deuxième guerre mondiale et correspond à la période des Trente glorieuses (1945-1973) qui prend fin avec le premier choc pétrolier. Cette étape se caractérise par une forte croissance de la production industrielle, nourrie par un développement technologique également important. C’est ainsi qu’en France l’indice de la production industrielle, à prix constant, (base 100 en 1938) passe, de 1947 à 1973, de 99 à 452, soit une multiplication par 4,5 et une croissance annuelle moyenne record de 5,9 %. Pendant toute cette période (du moins jusqu’en 1971 et la présidence de R. Nixon), le dollar, convertible en or à un taux fixe à la suite des décisions prises à la conférence de Bretton Woods en juillet 1944, constitue une référence hégémonique, dont le principal intérêt est qu’elle est stable dans le système monétaire international. (C’est moi qui souligne). On assiste donc alors à l’apogée du capitalisme industriel. Mais, en arrière-fond, un autre temps historique est en gestation autour de recherches menées principalement dans le domaine de l’informatique et de la communication qui aboutiront à la subordination du matériel à l’immatériel, comme l’ont noté Bell et Touraine. Le premier ordinateur apparaît en 1946 (il pèse trente tonnes !) et le début de la commercialisation de la microinformatique date de la fin de la décennie 70. Quelques années auparavant, très exactement en 1971, s’amorce un processus qui met en place ce qui sera le capitalisme financier avec la fin de l’étalon or pour les devises nationales, et, par voie de conséquence, le début d’un processus de spéculation sur les monnaies. L’apogée du capitalisme industriel des Trente glorieuses masque donc des mouvements en profondeur qui préparent l’avènement de cette nouvelle phase du capitalisme. Au cours de la décennie, surgissent des notions qui témoignent de cette transition entre une continuité et une rupture : le post-industrialisme de Daniel Bell et Alain Touraine apparaît au début des années 70, La Condition postmoderne : rapport sur le savoir de Jean-François Lyotard en 1979. Il s’agit là d’une coïncidence tout à fait significative qui convoque a posteriori la date de la fin de l’étalon or. L’équivalence qu’on peut ainsi postuler entre le post-industrialisme et le post-moderne signale que la modernité coïncide pour l’imaginaire social avec le processus d’industrialisation et par conséquence avec le capitalisme industriel. Cette décennie, qui se termine en 1979 avec l’arrivée au pouvoir de Margaret Thatcher en Grande-Bretagne, de Ronald Reagan, l’année suivante, aux Etats-Unis et, avec eux, dans leur sillage, l’avènement des doctrines néo-libérales, constitue donc une véritable ligne de démarcation entre deux temps historiques. C’est en 1975 qu’un journaliste américain, Jude Vanniski, lance le terme d’économie de l’offre pour désigner une politique économique selon laquelle l’objectif de croissance ne peut être obtenu qu’en allégeant la fiscalité, qui nuit au développement des entreprises, et les cotisations sociales, qui amputent les revenus des travailleurs. Cette notion recoupe en partie celle d’économie de marché qui peut être définie comme un système d’organisation économique dans lequel les mécanismes naturels assurent seuls l’équilibre entre l’offre et la demande, sans intervention de l’État. L’économie de marché est devenue à son tour, sous une forme plus lapidaire, le marché, évolution qui ne manque pas d’être significative. Jusqu’à une époque relativement récente, en effet, le terme de marché évoquait, le plus souvent, l’état de l’offre et de la demande dans le domaine d’une matière ou d’une activité économique déterminée (le marché - de l’automobile -… en France, le marché - de l’immobilier -…à Paris etc…). Il renvoyait donc à une réalité concrète, articulée sur un temps historique qui, même lorsqu’il n’était pas explicitement défini, restait implicite ( le marché de l’immobilier au moment où j’en parle) et dans un espace également défini. Seules, ces deux coordonnées que sont l’espace et le temps lui donnaient un sens et un intérêt ; leur effacement nous projette dans un absolu dématérialisé, immatériel, qui nous renvoie à la main invisible qu’évoquait Adam Smith. Parler d’économie de l’offre ou d’économie de marché revenait à convoquer des théories ou des systèmes de pensée repérables comme tels dans l’histoire de la pensée économique et, pour cela même, encore habités par l’homme. Avec le marché, ce n’est plus le cas. Ce que le terme met en place c’est une transcendance irrationnelle vide de tout contenu identifiable mais toute puissante derrière laquelle s’occultent des forces confuses présentées comme d’autant plus incontrôlables qu’elles se reproduisent et agissent dans l’instantanéité de l’informatique. Sans doute cette signification ne surgit-elle pas brutalement dans cette décennie de 1970-1980 et sans doute le terme était-il employé depuis longtemps dans un sens générique, en particulier à propos des différentes opérations boursières ( marchés à terme, au comptant, marchés libres ou à prime etc.). Ce signifié n’était qu’un des signifiés possibles de l’ensemble du champ sémantique du terme, mais il s’est imposé aux dépends de tous les autres et cette signification sature désormais le discours social, économique et politique. Cette évolution doit être rapportée au fait que l’activité de la bourse fait désormais partie des informations quotidiennes que délivrent les media, ce qui, si ma mémoire est bonne, n’était pas le cas, en France du moins, avant la fin de la décennie 1960-1970. On notera qu’il s’agit d’un cas particulier de fonctionnement de l’idéologème. Contrairement à ce qui se passe dans le cas de temps réel et de réalité virtuelle, le signe qui sert de vecteur à l’idéologème ne correspond pas à un néologisme qui surgit dans un champ d’activité déterminé mais à un des signifiés potentiels d’un champ sémantique donné (ici les différents signifiés du terme de marché). Le fonctionnement reste cependant le même : le signifié sélectionné relève d’un champ lexical déterminé (le discours produit par une institution sociale et des pratiques discursives qui correspondent aux activités de la bourse) à l’intérieur duquel il occupe une place logique et significative mais le terme va s’infiltrer dans l’ensemble des discours redistribués à un moment donné de l’histoire, suivant un processus au cours duquel il perd la mémoire de son origine et en quelque sorte sa raison d’être. En un mot et pour faire vite, lorsque j’évoque le marché je ne me rends pas compte que je reproduis le discours de la bourse, du moins n’en ai-je pas une conscience claire, et ma parole reste au niveau du non conscient. C’est au moment où il perd cette articulation originelle que le signe se transforme en un idéologème. Le terme se vide dans le même temps de tout contenu sémantique authentique, car en fait que faut-il entendre par le marché ? Ce n’est pas exactement la bourse mais la bourse et un au-delà de la bourse et, de toutes façons, une référence qui sert à tout expliquer, les crises, le chômage, la misère, les dettes publiques…Cette même vacuité convoque de l’idéologique ; elle convoque en effet un indéfinissable mais un indéfinissable supposé être reconnaissable et reconnu par tous les locuteurs, comme le suggère l’article le, c’est à dire, en fin de compte, d’une part une forte présence qui reste cependant absente, donc à une modalité de l’existence qui caractérise le virtuel, mais également, d’autre part, une présence absente de quelque chose qui a perdu toute signification, c’est à dire tout rapport apparent avec le réel. Cet idéologème présente un autre intérêt : fonctionnant en relation avec des éléments que je viens de relever (économie de l’offre, économie de marché , réalité virtuelle, en temps réel), il est intégré dans une micro sémiotique qui développe un discours idéologique d’une grande efficacité, en occultant derrière des signifiés confus (le marché) ou des constructions intellectuelles (économie de l’offre, économie de marché) une stratégie de classe au service de la spéculation et du capital. Cette économie de l’offre s’opposera désormais à l’économie de la demande qui n’écarte pas la possibilité de faire appel, le cas échéant, à la dépense publique pour relancer la dynamique économique. Avec le recul que donne le temps on constate donc que le discours politique mis en scène par les medias à l’occasion du fameux discours prononcé en janvier 2014 par François Hollande, et structuré autour de l’opposition entre une politique de l’offre et une politique de la demande, est en fait chargé d’histoire en convoquant dans un raccourci significatif l’évolution des prises de position qui impliquent des forces sociales dont les intérêts sont contradictoires. On sera tenté de voir dans l’expression de cet antagonisme l’inscription de certaines modalités idéologiques de la lutte des classes articulées sur des contextes socio-historiques spécifiques. L’intériorisation de tout ce qu’implique cette ligne de démarcation que représente la décennie 1970-1980 explique qu’ait été forgée, dans le même temps historique, la notion de postmodernité. . Il s’agit là d’un tournant décisif. Je renvoie à ce que je disais à ce propos et qui prend, dans ce contexte, tout son sens : « L’expression qui s’est imposée [post modernité] l’indique d’ailleurs : elle n’a de sens que par rapport à ce qui précède ; elle décrit une période vécue comme une attente, comme une époque de transition, non stabilisée, qui ne peut être définie que par rapport à celle qui la précède. Le préfixe post suggère à la fois un bilan, un héritage et une fracture, autrement dit un champ notionnel structuré autour de la continuité et de la rupture, ce qui n’était pas le cas de la modernité qui transcrivait – ou du moins semblait transcrire – une rupture radicale avec le passé. Car moderne n’est pas synonyme de nouveau ; le nouveau a vocation à devenir ancien et suggère un mouvement cyclique ; le moderne est essentiellement connoté comme rupture, il ne peut être remplacé que par un autre moderne, surgi lui-même d’une fracture par rapport au précédent moderne, ou par du postmoderne ou encore par du néo. Ces impasses de la sémantique ont un aspect fascinant : la notion de néo en effet, qui s’est imposée lors des deux ou trois dernières décennies, décrit un espace où viennent s’abolir deux utopies contradictoires dont nous aurons à reparler, l’utopie du progrès et l’utopie de la tradition, l’utopie du futur et l’utopie du passé, conjonction significative où s’inscrit à nouveau cette sémiotique de l’attente, de la perplexité et, en quelque sorte, du vide mais également conjonction de deux simulacres, simulacre de la modernité et simulacre de l’ancien, par le truchement de laquelle la sémantique dénonce l’inauthentique et le brouillage qui affecte nos points de référence culturels. (Cros : 2003, 173-181) Le concept, et l’expression qui l’incarne, de post modernité, transcrivent bien de façon parfaitement évidente une période dont le vécu se structure autour d’une problématique de l’attente et de la perplexité. De façon plus ou moins confuse et sur le mode de l’irrationnel, nos sociétés occidentales ont intériorisé les effets qui annonçaient ce basculement historique dont les tenants et les aboutissants étaient d’autant moins identifiables que nos points de repère ne se sont effacés que progressivement. De ce point de vue, la disparition de cette référence fondamentale qu’était l’étalon or a installé les sphères financière, économique et sociale dans l’instable. Loin d’être un simple symbole, la perte de cette référence se donne à voir comme participant d’un ensemble de causes qui ont mis en place de nouveaux espaces économiques et sociaux gérés par un nouveau système capitaliste dominé par la spéculation. Désormais les monnaies, ainsi que la valeur matérielle des biens et des produits seront déconnectés de toute estimation objective pour être soumis aux fluctuations des mouvements spéculatifs. La flexibilité des taux de change a soumis et soumet à de fortes pressions politiques tous les pays (ceux du sud en particulier) généralement soucieux d’éviter la fuite des capitaux. Les nouveaux modes de gestion des flux de la production et des échanges aussi bien symboliques et sociaux qu’économiques sont emportés par une sur valorisation de l’immatériel. On comprend aisément que ce renversement n’eût pas été possible sans cette prodigieuse révolution technologique qu’a été l’informatique. En ce sens, le capitalisme financier surgit bien à l’évidence de cette période de gestation que j’évoquais plus haut comme le produit d’une étroite symbiose entre la recherche scientifique et l’appareil de production dont les effets seront perceptibles dans un temps historique sensiblement décalé au niveau de la superstructure idéologique, avec la mise en forme et la diffusion des doctrines dites néo-libérales. Dans ce contexte se détachent deux paramètres : la fluidité des capitaux et la globalisation des échanges. Sous le titre de La domination du capitalisme financier : l’impératif de fluidité l’excellent article de Wikiverts, (http// Capitalisme financier) dresse un tableau tout à fait instructif des processus qui opèrent dans un tel système : La fluidité est le ressort même de la création de valeur pour le capital financier. Dans une logique de profits spéculatifs à haut rendement, l’immobilisation durable dans une monnaie, dans des moyens de production (matériels et humains) ou des projets à retour d’investissement à long terme est contre-productive. Affranchie de toutes les régulations nationales, appuyée par des technologies de transfert et de pilotage toujours plus puissantes (et qu’on a appris à domestiquer après 1987, les flux de capitaux étant le symbole même de la société des réseaux informatiques qui s’étendent partout), la fluidité devient la valeur même puisqu’elle permet de se porter sur toutes les opérations les plus profitables, sans rester captifs de[s] quelque[s] engagement[s] (sic) que ce soit dans des projets industriels. Le principe des grands regroupements de firmes à laquelle on assiste depuis 10 ans ne tient que très rarement à une logique industrielle, mais plutôt à la capacité à mobiliser des capitaux en masse pour obtenir pour la firme elle-même des marges de manœuvre plus grandes, voire pour devenir un pur opérateur financier. Il est alors possible de tailler selon les circonstances dans les actifs supposés immobiliser trop de capital. Dès lors, et c’est ce qui se passe dans toutes les comptabilités d’entreprise, il faut rémunérer la perte potentielle de profit générée par toute immobilisation (dans des moyens de production). La marge crée par une activité industrielle traditionnelle ne peut plus suffire à alimenter le profit, il faut encore qu’elle soit capable de couvrir le coût de l’immobilisation du capital que constituent ces moyens de production. D’où l’exigence des 15% de rémunération des actionnaires reconnue comme délirante par la plupart des économistes, qui débouche sur la vente des actifs (désindustrialisation), les licenciements en masse, la sous-traitance généralisée la plus flexible possible (c’est le sous traitant qui doit rémunérer le coût de l’immobilisation du capital) et finalement sur le modèle déjà défendu publiquement par Tchuruk à la tête d’Alcatel, « d’entreprises sans usines » […] La logique ultime n’est plus d’avoir même des entreprises mais de porter seulement des actifs immatériels que sont des noms de marques (Nike ne fabrique plus rien mais ne conçoit plus non plus en direct) ou des brevets comme on le voit dans les biotechnologies.(http//wiki-les-verts…capitalisme financier) Cette analyse fait apparaître l’articulation qui au virtuel associe l’instable entraîné par la disparition de tout point de repère (la perte de l’étalon or, à titre d’exemple, mais on verra que cet exemple est généralisable). De ce dernier point de vue, le cas de Nike, tout emblématique qu’il soit, est également généralisable : on pensera entre autres aux patchworks qui émaillent les maillots des sportifs et des arbitres et à tout ce qui touche à la publicité ; c’est ainsi, également, que, dans un grand nombre de fois, les images destinées à provoquer le désir d’acheter n’ont aucun lien objectif avec l’article sur lequel porte la promotion commerciale. Une telle déconnection de l’objet concret fait de la publicité une simple machine à créer du rêve, c’est à dire à reproduire du virtuel : ce qui nous est proposé ce n’est pas de nous procurer l’objet, c’est d’acheter du rêve, c’est à dire, en fin du compte, du vent. C’est dans le contexte de cette survalorisation du virtuel que doit être située, semble-t-il, l’évolution même du discours publicitaire. Le cas des cotations boursières, qui sont au cœur du capitalisme financier, est de ce point de vue exemplaire. Les gains et les pertes ne se concrétisent que si vous vendez, tant que vous ne vendez pas les sommes impliquées ne sont que virtuelles ; une entreprise peut ou non être bénéficiaire et avoir ou non d’importants biens immobiliers qui correspondent à des actifs concrets, elle ne vaut que ce que les analystes et les commentateurs estiment qu’elle vaut, en fonction de gains ou de pertes potentiels, c’est à dire en fonction d’un futur qui peut ou non se réaliser. Les investisseurs ne considèrent pas la valeur ou la qualité du bien produit ou à produire mais la progression virtuelle qu’ils attendent des actions qu’ils achètent. La sémantique constitue d’ailleurs un indicateur remarquablement exact qui parle de bulle : lorsque la spéculation dépasse certaines limites c’est, disent-ils, une bulle qui explose, c’est à dire, littéralement un « globule rempli d’un vent artificiellement retenu ». Le capitalisme financier se caractérise donc par une déconnection du système productif : au gré des variations des perspectives de rémunération des capitaux, la rentabilité financière des placements prend le pas sur la productivité. Le deuxième paramètre est la globalisation. Les échanges internationaux n’ont jamais cessé de progresser depuis la découverte du Nouveau Monde qui, selon Marx, serait à l’origine du capitalisme mais sur cet arrière-fond général il nous faut projeter un autre processus qui a affecté les superstructures et les imaginaires sociaux des différents pays. Les deux dimensions s’articulent l’une sur l’autre, avec sans aucun doute des écarts et des décalages. Alors que dans les décennies qui ont suivi la deuxième guerre mondiale, sous l’effet des processus de production et de commercialisation standardisés, on a assisté dans les économies dites avancées à une certaine homogénéisation progressive de la vie sociale, sur le modèle impérial des USA, dans les pays dits émergents les marchés intérieurs se sont organisés tardivement car leur avènement a été longtemps retardé par le colonialisme et le néo colonialisme qui a suivi leur accession à l’indépendance. Il s’en est suivi une série de décrochements qui, sur des rythmes différents, ont engendré des types de société confinées en quelque sorte dans un temps historique qu’on peut qualifié de pré moderne dans la mesure où elles n’ont fait que subir le pillage organisé par le capitalisme industriel sans conséquence directe sur leurs structurations économiques et sociales internes. Le sentiment de modernité correspond à l’intériorisation par le sujet culturel des effets produits par ces écarts de développement, facteurs de collision plus ou moins graves. (Cros : 2003, 178-181). Dans cette perspective, la notion de post modernité qui apparaît, rappelons-le, à la fin des années 70, renvoie, me semble-t-il, plus ou moins indirectement, à une nouvelle phase d’expansion du capitalisme qui dépasse les limites antérieures de la modernité et annonce la sortie programmée du capitalisme industriel après lequel et au delà duquel se profile un temps historique qu’on ne sait pas encore comment qualifier. Il s’agit, dans cette ultime phase de l’évolution du capitalisme, non pas seulement d’une expansion des échanges commerciaux de produits manufacturés et de matières premières comme ce fut le cas à une moindre échelle sans doute avec le capitalisme marchand et le capitalisme industriel mais d’une globalisation financière, c’est à dire d’un marché mondial des capitaux qui entraîne des transferts instantanés d’une place boursière à l’autre en fonction des opportunités et des perspectives de profit. Ce ne sont plus seulement des produits matériels qui circulent dans un espace/temps appréhensible et maîtrisé ; ce sont aussi et surtout des profits et des pertes virtuels qui adviennent dans l’instantanéité, virtuels car d’un instant à l’autre, d’une seconde à l’autre, les profits peuvent se métamorphoser en pertes. Ce mode opératoire qui est actuellement au cœur du système ne cesse de générer de l’instable avec toutes les dramatiques conséquences économiques et sociales évoquées plus haut ; il génère également dans la même mesure et de façon concomitante du virtuel car ces messages et ces chiffres qui circulent dans le monde, virtuel par excellence de l’informatique, sont vécues par le grand public comme totalement déconnectés du réel. Je renvoie ici à ce que j’écrivais à propos du champ culturel européen, de la deuxième moitié du XIXe siècle à la première guerre mondiale (1850-1914), lorsque je faisais observer que celui-ci s’était construit autour d’un axe majeur qui opposait l’impression à la sensation ; tel qu’il apparaissait, aussi bien dans l’ensemble des sciences humaines et sociales que dans les domaines respectifs de la peinture et de la poésie, cet axe était le produit de l’impact des avancées scientifiques et technologiques de l’Optique physiologique, de la théorie vibratoire ou encore de la découverte de l’électricité. (Cros : 2011, 19-56) C’est bien en dernière instance (lorsque du moins on remonte des conséquences aux causes) ce type d’articulation programmée dans le champ de la production, au cœur de l’infrastructure, que l’on retrouve dans le cas qui nous occupe. Nous l’avons vu à propos des idéologèmes analysés plus haut. Le champ morphogénétique qui opère ici se décline autour de l’opposition réel vs virtuel, sous des réalisations différentes par opposition ou par contiguïté sémiotique [stabilité vs flexibilité ou instabilité, limite vs illimité, obstacle ou repère vs fluidité, contraintes vs liberté, régulation vs dérégulation, durée vs instantanéité]. Il est évident que cette évolution du capitalisme a affecté directement les modes et les rapports de production. Les modes de production en premier lieu, c’est à dire la façon dont les différents facteurs de production (ressources, matérielles ou non, utilisées dans le processus de production) sont organisés et traités pour réaliser un produit. Ces facteurs sont devenus plus complexes et, de ce point de vue, la révolution de l’informatique joue un rôle central et déterminant qui implique cependant la prévalence de la conception (d’une certaine façon encore immatérielle) à la fois de l’objet à réaliser et des instruments qui serviront à le produire. Dans un premier temps, dans le cas de la conception assistée par ordinateur, l’objet est réalisé de façon virtuelle par les cabinets d’étude, qu’il s’agisse de programmes industriels ou architecturaux par exemple. La production est dans en premier temps virtuelle. Le virtuel est la première forme tangible en quelque sorte de la réalité c’est à dire celle où prend corps concrètement l’imagination. Si on se place dans cette perspective, la notion de réalité virtuelle transcrit très exactement ce processus. Le virtuel se donne ainsi à voir comme la première mise en forme de l’abstraction et de l’imagination. Le statut de l’objet à produire se distingue ainsi, à l’évidence, de celui qui était le sien dans le contexte des cabinets d’études de l’époque précédente où les esquisses graphiques le confinaient dans un monde limité aux deux dimensions. La construction sémiotique où se développe le concept de virtuel, à savoir l’ensemble des connotations et des dénotations que ce concept génère et structure s’en trouve affectée. Se laisse voir ainsi le décrochement du référent au-delà de la façade du signifiant qui, lui, reste inaltéré. Le virtuel n’est plus désormais ce qu’il était. Ce qu’il est devenu renforce sa capacité d’adaptation à des contextes sémiotiques divers et démultiplie ses possibilités de dissémination et d’intervention dans les champs discursifs hétérogènes et complexes des différents secteurs de l’activité humaine. La déconstruction qui altère le référent enclenche ou relance le processus de dissémination qui, comme nous l’avons vu ailleurs (Cros : 2003, c. 9), caractérise le fonctionnement de tout idéologème. Mais cette évolution affecte également les rapports de production qui, comme on le sait, règlent l’organisation des relations entre les hommes dans la mise en œuvre des facteurs de production, c’est à dire, en dernière instance, les rapports entre le capital et le salariat. Ces derniers ont été considérablement bouleversés sous l’effet de plusieurs facteurs. Les effets les plus évidents relèvent de la législation du travail. On a vu plus haut le rôle de charnière que joue la décennie des années 70 qui préside à la mise en place du capitalisme financier. On ne sera donc pas étonné de devoir constater que l’intérim a été légalisé par la loi du 3 janvier 1972 et que le terme de contrat à durée déterminée est introduit par une loi du 3 janvier 1979, même si la forme actuelle du CDD date de 1990. Cette tendance s’accentue avec, d’une part, la loi relative à la mobilité et aux parcours professionnels dans la fonction publique ( juin 2000) et, d’autre part, celle du 25 juin 2008 sur la modernisation du marché du travail. Dans un tel cadre administratif, ce marché s’installe de plus en plus dans l’instable qui se donne à voir, une fois de plus, comme le produit du virtuel , qui est lui-même au cœur de ce qui donné naissance au capitalisme financier. Les rapports de production s’organisent en premier lieu autour des structures de domination, d’une part telles qu’elles s’organisent et s’exercent et d’autre part telles qu’elles sont vécues, subies et contestées. On s’en tiendra aux entreprises du CAC 40 transnationales , dans la mesure où elles imposent leur modèle et leurs lois de fonctionnement à une multitude de sous-traitants, pour des raisons qui ont été évoquées plus haut. Les notions de propriété, de responsabilité et de stabilité dont était parée dans le capitalisme industriel l’image du patronat traditionnel, plus ou moins paternaliste (les cités ouvrières dans les exploitations minières, le « modèle Michelin ») ont à l’évidence disparu. Le patron était autrefois, à la fois, celui qui possédait et celui qui commandait. Présentés abusivement le plus souvent comme des ‘patrons’, les PDG, de nos jours, ne sont propriétaires de rien : le profit qu’ils retirent de leurs fonctions ne dépend pas forcément du bilan de leurs activités au bénéfice de leurs entreprises. Il s’est trouvé récemment des cas où les salaires de certains PDG dont les stratégies ou l’incompétence avaient entraîné d’importantes pertes financières au détriment de leurs entreprises ont été cependant considérablement augmentés . Une partie de leurs profits dépend des gains qui ne sont que virtuels, dans un premier temps, des actions respectives des entreprises qu’ils dirigent, sous la forme de stock options par exemple. Cette action elle-même est cotée non pas en fonction de la production réalisée ou programmée d’un produit mais en fonction de perspectives spéculatives à haut rendement. L’action boursière est en effet un actif virtuel. En conséquence, les actionnaires, qui sont en dernière instance les véritables propriétaires, sont des propriétaires de biens virtuels, par nature instables puisque, à tout moment, ces propriétaires sont susceptibles de se porter sur d’autres valeurs. Quand je dis que ces biens sont virtuels cela ne signifie pas qu’ils puissent être imaginaires, négligeables ou sans effet immédiat, tout au contraire je signifie que la nature de ces biens virtuels confère à leurs propriétaires un statut de toute puissance. Une toute puissance cependant en quelque sorte aveugle puisque l’actionnaire, le plus souvent, ne connaît rien à l’entreprise où il a investi son capital et ne s’intéresse pas à ce qui s’y fait. C’est bien pour cette raison que les perspectives à moyen ou à long terme ne sont pas dans son champ de vision. Quant un conflit surgit, ça ne le concerne pas. Il exige ! Que les partenaires sociaux se débrouillent pour faire ce qu’il faut faire pour lui assurer sa rente ! Voilà ce qui fonde son pouvoir : être inaccessible ! Tout en étant celui qui exige une rentabilité à court terme sous peine de désertion, il reste en dehors, ou au-dessus, du champ de production. La structure de domination s’organise ainsi autour d’un PDG qui n’est lui-même pas responsable puisque son entreprise peut perdre de l’argent sans qu’il en soit lui-même affecté et dont l’objectif premier est de faire monter les actifs virtuels de propriétaires qui, quant à eux, n’ont pas de présence identifiable dans l’entreprise. Le PDG gère donc un système qui lui permet de s’abriter derrière les exigences de ses mandataires anonymes dont il partage fondamentalement les objectifs pour son plus grand profit . Ce qui est remarquable dans ce type de fonctionnement c’est l’absence, en quelque sorte cyniquement revendiquée, de toute causalité rationnelle autre que la recherche du profit immédiat. C’est aussi- et surtout - l’impossibilité d’identifier et d’approcher les véritables patrons que sont supposés être les actionnaires vécus comme une masse anonyme qui ne participe jamais en conséquence aux confrontations internes de l’entreprise, même si sa présence pèse de tout son poids dans les rapports de production. Dans ce nouveau système de domination économique, le pouvoir est d’autant plus implacable que ceux qui l’exercent sont inaccessibles et protégés par l’anonymat de la masse ( les fonds de pension par exemple). Dans un tel contexte, il est évident que la façon dont les structures de domination sont vécues, subies ou contestées, c’est à dire les modalités de la confrontation qui caractérise la lutte des classes, ne sont plus ce qu’elles avaient été lors de la phase terminale du capitalisme industriel. A la fin de la deuxième guerre mondiale, en effet, la pression syndicale en Europe est d’autant plus forte que toutes les économies sont à reconstruire, la main d’œuvre fait défaut, le patronat fait une campagne de recrutement en Afrique du Nord etc. En France, la vie politique s’organise autour du programme du Conseil National de la Résistance rédigé pendant la guerre (fin 1943 début 1944) par un éventail représentatif de la Résistance. Adopté à l’unanimité par des gaullistes, des communistes, des socialistes, des chrétiens dits progressistes, ce programme visait à construire une vraie « démocratie sociale », avec une économie planifiée et à confier à la nation la maîtrise des grands secteurs industriels et des principaux moyens de production et d’échanges. Pour mieux cerner ce qu’ont pu être à ce moment-là les rapports de production, tels du moins qu’ils ont pu être idéologiquement proposés comme un projet social à mettre en œuvre et les comparer à ce qu’ils sont devenus de nos jours, en rappeler les grandes lignes est indispensable. Ce programme prévoyait, en effet, d’instaurer 1- Sur le plan économique : - une véritable démocratie économique et sociale, qui implique la nécessaire élimination des féodalités économiques et financières ;

  • une organisation rationnelle de l’économie assurant la subordination des intérêts particuliers à l’intérêt général ;
  • l’intensification de la production nationale à partir d’un plan arrêté par l’Etat après consultation des représentants de tous les éléments de cette production ;
  • le retour à la Nation des grands moyens de production monopolisés, fruit du travail commun, des sources d’énergie, des richesses du sous-sol, des compagnies d’assurance et des grandes banques ;
  • le développement et le soutien des coopératives de production, d’achats et de ventes, agricoles et artisanales ;
  • le droit d’accès, dans le cadre de l’entreprise, aux fonctions de direction et d’administration, pour les ouvriers possédant les qualifications nécessaires, et la participation des travailleurs à la direction de l’économie. 2- Sur le plan social :
  • le droit au travail et le droit au repos, notamment par le rétablissement et l’aménagement du régime contractuel du travail ;
  • un rajustement important des salaires et la garantie d’un niveau de salaire et de traitement qui assure à chaque travailleur et à sa famille la sécurité, la dignité et la possibilité d’une vie pleinement humaine ;
  • la garantie du pouvoir d’achat national par une politique tendant à la stabilité de la monnaie ;
  • la reconstitution, dans ses libertés traditionnelles, d’un syndicalisme indépendant ;
  • un plan de sécurité sociale, visant à assurer à tous les citoyens des moyens d’existence, dans tous les cas où ils sont incapables de se le procurer par le travail, avec gestion appartenant aux représentants des intéressés et de l’Etat ;
  • la sécurité de l’emploi, la réglementation des conditions d’embauchage et de licenciement, le rétablissement des délégués d’atelier ;
  • l’élévation et la sécurité du niveau de vie des agriculteurs par une politique de prix agricoles rémunérateurs, améliorant et généralisant l’expérience de l’Office du blé, par une législation sociale accordant aux salariés agricoles les mêmes droits qu’aux salariés de l’industrie, par un système d’assurance contre les calamités agricoles, par l’établissement d’un juste statut du fermage et du métayage, par des facilités d’accession à la propriété pour les jeunes familles paysannes et par la réalisation d’un plan quinquennal rural . La mise en œuvre de ce programme ne s’est pas faite sans heurt : il suffit de rappeler, entre bien d’autres tensions, la grande grève des mineurs de 1948 (4 oct.-29 nov.) sauvagement réprimée par Jules Moch et qualifiée par le gouvernement d’Henri Queuille de mouvement insurrectionnel déclenché par le parti communiste. Dans le climat tendu de la « guerre froide », en effet, la pression qu’exerce l’URSS sur les politiques intérieures des nations de l’ouest européen intervient dans le fonctionnement des rapports sociaux, d’autant plus fortement qu’une partie du patronat s’est compromise avec l’occupation nazie et que, d’une façon générale, les partis européens socialistes et communistes ont pris une part prépondérante dans la résistance. Les conditions historiques ne favorisent donc pas le patronat et permettent ainsi une certaine avancée dans la construction d’un modèle social spécifiquement français. Si on projette le programme du CNR sur le contexte socioéconomique actuel en prenant en compte successivement chacun des points abordés par ce programme dans le domaine économique comme dans le domaine social, on constate un impressionnant retournement des rapports de production. On pense à ce qu’écrivait Denis Kessler dans un éditorial de Challenge le 4 octobre 2007 : Le modèle social français est le pur produit du Conseil national de la Résistance. (…) Il est grand temps de le réformer, et le gouvernement s’y emploie. Les annonces successives des différentes réformes par le gouvernement peuvent donner une impression de patchwork, tant elles paraissent variées, d’importance inégale, et de portées diverses : statut de la fonction publique, régimes spéciaux de retraite, refonte de la Sécurité sociale, paritarisme… A y regarder de plus près, on constate qu’il y a une profonde unité à ce programme ambitieux. La liste des réformes ? C’est simple, prenez tout ce qui a été mis en place entre 1944 et 1952, sans exception. Elle est là. Il s’agit aujourd’hui de sortir de 1945, et de défaire méthodiquement le programme du Conseil national de la Résistance ! Faut-il cependant attribuer la mise en œuvre de ce bouleversement à la seule initiative du Président de la République française nouvellement élu en 2007 ? Certainement pas, même si les propos de D. Kessler restent significatifs. Le programme politique de Nicolas Sarkozy s’inscrit dans un ensemble de faits qui transcrivent précisément les effets produits par le fonctionnement du capitalisme financier, tels qu’ils ont été évoqués ci-dessus. Sous l’effet des nouvelles conditions historiques qu’entraîne la mondialisation, le patronat a toutes les cartes en main. Nous avons vu plus haut en effet que la fluidité était le ressort même de la création de valeur pour le capital financier puisqu’elle permettait de se porter sur toutes les opérations les plus profitables, sans rester captif de quelque engagement que ce soit dans des projets industriels. C’est cette même fluidité qui engendre le vagabondage des actionnaires propriétaires et donc leur statut et leur mode d’intervention dans les structures de domination qui gèrent les rapports de production, comme on vient de le voir. Les structures de domination sont à l’égal du furet : elles courent, elles courent, elles sont passées par ici, elles sont passées par là, elles courent, elles courent … mais, tout en étant insaisissables, elles imposent implacablement leurs lois. On constate clairement ainsi comment le capitalisme financier bouleverse les rapports de production sous l’effet de ses deux caractéristiques majeures que j’ai évoquées plus haut (prédominance de la fluidité et globalisation). Sous le chantage de la délocalisation, de la fermeture d’usines, des menaces de chômage, les luttes syndicales n’ont plus d’espace pour se déployer. On se souvient de la façon dont Sarkozy a cru pouvoir se vanter d’avoir éliminé la grève du panorama social. Le monde ouvrier est désarmé ; il n’a plus de prise sur la réalité. Le capitalisme financier met objectivement en œuvre la revanche d’un capital qui avait dû composer avec les luttes sociales qui étaient encadrées dans les stratégies des Etats/Nations, à la fin de la deuxième guerre mondiale. Il en résulte que les rapports de productions sont privés de toute perspective d’évolution dans le cadre du capitalisme financier. L’évolution des structures de domination est à rapprocher de la nouvelle économie psychique qui, selon Charles Melman, ( Melman : 2002) transcrit la fin du patriarcat. On est tenté d’évoquer, à propos de cette crise des repères et, corrélativement, de la révolte contre le père (G. Mendel) mise en scène dans les événements de 1968, la fin de l’étalon or de 1971 que j’ai évoquée plus haut. La fin du patriarcat c’est en effet – et le parallélisme avec la sphère monétaire est significatif - l’abolition des limites, l’abolition du lieu « d’où se légitiment et s’entretiennent le commandement et l’autorité » (Ibid. 30) "Quand quelqu’un se réclame d’un pouvoir, vous le savez, ce n’est jamais qu’en référence à ce qui serait une autorité pas forcément exhibée. Référence en tout cas sur laquelle le pouvoir se fonde. Il semble aujourd’hui qu’avec cette disparition de la limite qu’on évoquait , ce qui fait autorité vienne du même coup à faire défaut. Dans ce qui était notre culture, la conjonction entre lieu d’autorité et lieu du sacré allait de soi. Le lieu de l’autorité était à la fois ce qui était le recel de la divinité et le lieu d’où les commandements pouvaient justement s’autoriser. La conjonction ne faisait problème pour personne, c’est d’ailleurs pourquoi, pendant des siècles, le pouvoir a été théologico-politique. La politique était forcément théologique, car le pouvoir, par délégation, venait de Dieu. Les républiques laïques ne se sont jamais totalement débarrassées de cet héritage. » (Ibid. 30) Le lieu de l’autorité est donc pour des raisons historiques le lieu du sacré et c’est dans ce lieu que s’est installé et qu’a été vécu le patronat traditionnel. Il faut entendre ici par autorité l’ensemble du champ sémantique du latin auctoritas qui relève à la fois du juridique (le droit de possession), du droit commercial ( ce qui impose la confiance) et de l’éthique ( un exemple ou un modèle), autant de notions qui balisent et structurent un champ institutionnel. Il ne s’agit pas ici de faire l’apologie du patriarcat mais de définir une structure anthropologique ainsi que la place qu’elle a occupée et qu’elle occupe au niveau symbolique. Or, on vient de le voir avec Charles Melman, il faut distinguer entre pouvoir et autorité. Le père ne tire son autorité que de la place qu’il occupe dans cet espace sacré : « La place du père en effet ne peut dépendre que du patriarcat. Sinon, le père c’est ce bonhomme que nous connaissons aujourd’hui, un pauvre type, voire un comique. D’où peut-il tirer son autorité dans une famille, si ce n’est de la valeur accordée au patriarcat ? » (154). Au niveau symbolique et dans le cadre de l’ancienne économie psychique qui accompagnait le capitalisme industriel, les structures de domination tiraient également leur autorité et leur légitimité du fait qu’elles reproduisaient le modèle du patriarcat. La disjonction qui avec le capitalisme financier intervient avec les statuts respectifs du PDG et de l’actionnaire, entre celui qui commande et celui qui possède, entraîne les structures de domination hors du champ du sacré et donc de l’autorité. Aucun des deux n’est vécu comme légitime car aucun des deux ne représente une référence stable : le PDG peut, en droit, être révoqué par les actionnaires, lesquels, de leur côté, peuvent à tout moment, se porter sur d’autres valeurs. Ne reste que le pouvoir, exercé par des propriétaires qui, le plus souvent, comme je le faisais remarquer plus haut, ne connaissent rien à l’entreprise où ils ont investi leur capital et ne s’intéressent pas à ce qui s’y fait. En restant en dehors , ou au-dessus de l’entreprise, le propriétaire/actionnaire tire son pouvoir d’une sorte d’absence et ce pouvoir est d’autant plus implacable que celui qui l’exerce est inaccessible. Ne parle-t-on pas couramment d’ailleurs de la « dictature du marché ». Dans le commentaire qu’il fait de la nouvelle économie psychique, Melman précise qu’un père ne peut s’autoriser de lui-même « Et s’il veut à tout prix s’autoriser de lui même on a affaire au père violent, brutal, à celui que parfois on va traîner devant le juge » (153). Melman reprend à son compte l’idée suivant laquelle « l’autorité c’est ce qui fait limite au pouvoir. ». S’il n‘y a plus d’autorité, c’est à dire plus d’espace sacré de référence, il n’y a donc plus de limite au pouvoir ! Cette pensée est très éclairante dans le cas qui nous occupe car elle explique l’extrême agressivité des structures de domination économique du capitalisme financier. Elle est également éclairante dans la mesure où elle met au jour l’enchaînement logique des phénomènes qui articulent les structures symboliques (les économies psychiques, en particulier) sur les structures économiques. Dans cette perspective, la nouvelle économie psychique se donne bien à voir, lorsqu’on remonte des conséquences aux causes qui les ont produites, comme un effet de la fin de l’étalon or, qui introduit au niveau économique, la perte fondatrice des repères et des limites et, avec cette perte, au niveau psychique, l’évanouissement du symbolique qui accompagne le déclin de la figure paternelle et des figures de la loi ! (« Ce n’est pas moi qui viendrai vous rappeler le destin que connaît aujourd’hui la figure paternelle, la façon dont de manière tout à fait surprenante tant elle est inscrite dans la mode, nous nous employons à venir la châtrer, comment elle est de plus en plus, ladite figure, interdite, malmenée, dévalorisée. » Melman, 26). Or, selon Lacan, on le sait, le sujet accède au langage et donc au symbolique par la métaphore du nom du père. Toute atteinte à la figure du père est en conséquence une atteinte à l’ordre symbolique, car l’instance phallique est le pilier du symbolique. Le déclin du père et du patriarcat s’articulent bien au niveau de la nouvelle économie psychique sur la fin de l’étalon or qui intervient dans le domaine de la sphère financière . Lorsque je fais référence à l’étalon or, je ne signifie pas que cette référence soit la seule à retenir. Elle se présente à l’esprit comme un phénomène significatif de ce qui se passe dans l’infra histoire. Au même titre sans doute que d’autres effets qui restent à repérer, cette référence a le mérite de nous faire signe et de nous renvoyer au moment historique où tout bascule. Comme je le faisais observer plus haut, loin d’être un simple symbole cependant, la perte de ce repère se donne à voir comme participant d’un ensemble de causes qui ont mis en place de nouveaux espaces économiques et sociaux gérés par un nouveau système capitaliste dominé par la spéculation. Nous revenons ainsi à cette période de gestation qui s’est développée derrière la façade des Trente glorieuses et au cours de laquelle s’est amorcé le processus qui a mis en place une nouvelle économie de l’appareil de production. Cette dernière, comme je l’ai dit, se donne à voir plus particulièrement dans les bouleversements qui ont affecté les modes et les rapports de production ainsi que, en dernière instance, l’économie psychique. Reste cependant à préciser les effets/traces de cette économie à un autre niveau de la superstructure qui est précisément celui qui nous a permis de poser le problème et qui est celui du langage et de la représentation. Nous avons vu comment, considérés comme des idéologèmes, les termes de réalité virtuelle ou de temps réel, sont des véhicules idéologiques chargés d’histoire mais ce ne sont que deux exemples parmi bien d’autres. Pour s’en tenir à des phénomènes plus généraux et plus facilement identifiables, j’évoquerai rapidement certaines tendances repérables dans le discours des media comme le remarque Melman : « […] il est aujourd’hui normal de lire dans telle ou telle publication des articles clairement inconsistants, je veux dire des textes qui ne sont agencés par aucun « lieu », tenus par aucun lest qui vienne donner une cohérence aux arguments, aux éléments. Vous avez une première proposition puis une seconde,, une troisième, une quatrième…sans qu’on puisse repérer ce qui serait la référence commune de ces phrases par rapport à ce qu’elles veulent traiter ou à ce qui les suscite. Ces propositions se suivent, et vous avez le sentiment plutôt bête que n’importe quoi peut effectivement se dire. On pouvait parfois le constater avant, bien sûr, mais il fallait quand même que ce qui était écrit conserve apparemment un sens, sinon ça faisait problème. Ce n’est aujourd’hui plus nécessaire. En lisant votre journal, vous pouvez avoir la surprise de constater que son contenu est parfaitement incohérent, comme certains délires avant qu’ils ne déploient une dimension paranoïaque. Il y a une « diffluence ». Le journal télévisé est-ce que ce n’est pas « diffluent » ? La position que prend le sujet – en l’occurrence le journaliste et, à sa suite, l’auditeur –, par rapport aux diverses informations énoncées, n’est jamais la même. Il n’y a aucune constance, aucune stabilité […] Le zapping n’est plus seulement dans les images, il est aussi subjectif. Vous n’avez plus affaire en permanence au même sujet. Vous avez affaire à un visage si possible neutre et insignifiant, mais qui est le masque d’une subjectivité mobile. Nous ne savez jamais ce que pense réellement celui qui est là en train de vous parler, comme si lui-même ne pensait rien qui soit ferme […] Le sujet n’a plus de recul possible face au discours qui lui est tenu, il est happé, pris dans les filets, enveloppé ». (Melman : 2002 , 114-116) Ajoutons, pour le discours télévisé, un certain nombre de traits caractéristiques : des emplois à contre-sens de certains articulateurs ou de certaines expressions, des contradictions entre ce qu’affirme la présentation résumée d’un sujet et le commentaire qui suit cette présentation, des événements tragiques présentés avec le sourire, l’absence de toute ponctuation dans la diction qui aboutit tantôt à superposer deux présentations de faits distincts qui deviennent ainsi tout à fait incompréhensibles, tantôt, au contraire, à couper une affirmation de son développement logique, etc. …Il ne s’agit pas ici d’attribuer ces erreurs à tel ou tel présentateur mais de cerner objectivement l’évolution d’une pratique discursive spécifique sous l’effet de certaines contraintes. Autant d’exemples apparemment anodins mais qui transcrivent la disjonction qui sépare la réalité de sa représentation par le langage. Rien ne distingue plus les différents registres du discours : le tragique vient se perdre dans le banal même si c’est, plus généralement, le registre de l’émotion qui est privilégié. Un exemple du méli-mélo qui affecte le niveau des registres parmi d’autres possibles : une speakerine de Arte, à propos de la démission ( ?) ou de la renonciation ( ?) de Benoit XVI, commente que le Saint-Père a « jeté l’éponge » (discours du commentaire sportif sur la boxe) puis qu’il « passe la main » (registre du jeu de cartes). D’autre part, cette perte des structures syntaxiques, qui brouille le sens, pervertit la nature même de la langue. Contrairement au chaos qui s’installe dans ce discours déstructuré où tout est dans tout, la langue est en effet un système essentiellement organisé autour de la différence ; elle ne comporte « ni des idées ni des sons qui préexisteraient au système linguistique, mais seulement des différences conceptuelles et des différences phoniques issues de ce système.[…] Un système linguistique est une série de différences de sons combinées avec une série de différences d’idées. » (F. de Saussure : 2007, 166 ). Le signe linguistique qui, dans l’économie classique, advient en lieu et place de l’objet, ne joue plus son rôle de tenant lieu ou encore de métaphore, car l’objet présentifié est déjà là, il n’est plus représenté par la langue, ce qui fait dire à Melman que la nouvelle économie psychique « cherche à substituer l’image à la parole » (Melman 110) « Au fond, c‘est comme si on croyait, avec ce type de fonctionnement nouveau et les possibilités nouvelles qu’il ouvre, pouvoir quitter la métaphore, ne plus habiter le langage, ne plus être embarqués d’office dans la parole. » (J.P. Lebrun , in Melman, 29 « …[L]e français, écrit encore Melman, tend à devenir plus iconique que verbal, l’image […] ne fonctionne plus comme représentation mais comme présentation. » (Ibid.). Cet effacement de la fonction de représentation du signe, la disparition de sa fonction métaphorique, impliquent une coalescence du signifiant et du signifié, puisque l’objet est déjà là, avant toute parole. Un tel effacement est à rapprocher du processus qui tend à substituer l’iconique à la parole. La nouvelle économie psychique se caractérise ainsi par une régression de l’ordre du symbolique qui, par le système de la langue, structure, dans la différence, la réalité, au registre de l’imaginaire, non symbolisé, où (au stade du miroir par exemple) la notion de semblable joue un rôle déterminant et où tout est dans tout. Dans l’ordre de l’imaginaire en effet, n’existent ni discrimination ni contradiction. Si on replace dans ce contexte les deux expressions dont nous sommes partis (réalité virtuelle et temps réel), elles perdent leur statut d’oxymores et se banalisent en quelque sorte. Elles ne sont que deux réalisations ordinaires produites par la nouvelle économie psychique, ce qui explique qu’elles n’interpellent personne et ne font l’objet d’aucun questionnement dans notre société qui est habituée à cette perversion de la parole. Produits de la nouvelle économie psychique, elles sont également, et plus directement encore, comme nous l’avons vu, de purs produits du socioéconomique. Cette équivalence est pour nous significative, dans la mesure où elle donne à voir, une fois de plus, et de la manière la plus évidente, l’étroite soumission de la superstructure idéologique à l’infrastructure socioéconomique.

Bibliographie  : Cros, E.,2003, La Sociocritique, Paris, L’Harmattan, Collection ‘Pour comprendre’. Cros, E., 2005, Le Sujet culturel, Paris, L’Harmattan, Melman, C., 2002, L’homme sans gravité, Denoêl, Folio, Esais, 2002) Saussure, F. de, 2007 Cours de linguistique générale, Ed de Tullio de Mauro, Paris, Payot, Tisseau, J., A.Nédélec, A. « Réalité virtuelle : un contexte historique interdisciplinaire » http// Réalité virtuelle,http//wiki-les-verts…capitalisme financier ,

Flammes de l’immigration et multiculturalisme dans les banlieues françaises : quel sujet culturel ?

Depuis l’interculturalisme de « conciliation » que constitua en France, dans les années 80, l’émergence d’un roman et d’un cinéma « beurs », affleurent aujourd’hui une « troisième » et « quatrième » génération de fils d’immigrés maghrébins qui affirment leur identité française dans le déni de l’intégration prônée par la politique officielle. Ils constituent une forme de « sujet culturel » nouveau et complexe devenu visible dans le combat pour la reconnaissance d’une spécificité culturelle. Ce combat s’exprime par la violence des phénomènes sociaux comme les révoltes des banlieues de novembre 2005, mais aussi parallèlement dans des textes culturels originaux comme le rap et certains textes polémiques ou certains romans, comme ceux de Mounsi.

Le couronnement actuel de ce mouvement est constitué par le film Indigènes de Rachid Bouchareb, primé au festival de Cannes 2006, dont l’un des acteurs Jamel Debbouze déclare : « Nous avons fait ce film pour montrer à nos petits frères que nos arrière-grands-pères, sont venus combattre pour la France, nos grands-pères sont venus la reconstruire, nos pères l’ont nettoyée, donc nous n’avons pas à nous “intégrer” car nous “sommes” français. » Ainsi se trouve exprimée de façon particulièrement significative par les sujets eux-mêmes, cette sédimentation historico-sociale qui les constitue dans leur spécificité, et dont on voudrait analyser ici quelques composantes.

Flammes de l’immigration el multiculturalisme dans les banlieues françaises : quel sujet culturel ?

Jeanne-Marie CLERC
Université Paul-Valéry, Montpellier3

« La notion de sujet culturel précise les modalités de fonctionnement d’un sujet idéologique, son émergence, son histoire, sa nature, son impact sur la morphogenèse des produits culturels », écrit Edmond Cros. Or, selon lui, le « Sujet idéologique » est un sujet « aliéné » par un « déjà-là idéologique » inscrit dans les pratiques sociales et institutionnelles, et d’abord dans le langage. Ce qui s’est passé en France en novembre 2005, à travers la révolte des banlieues m’a paru particulièrement illustratif de cette théorie d’Edmond Cros et de son efficacité pour l’analyse non seulement des textes écrits, mais aussi des événements, conçus comme textes historiques.

En effet, c’est à partir d’un mot ressenti comme insultant par ceux auxquels il s’adressait, le mot racaille, reprenant une première expression adressée au même public des banlieues qu’il promettait, de façon tout aussi insultante, de laver au « karcher », que le ministre de l’intérieur a mis le feu aux banlieues françaises pendant 8 jours. C’est bien un « déjà-là » idéologique qui s’exprimait ainsi, s’inscrivant dans toute une tradition inaugurée par le terme de « sauvageons » employé par un autre ministre, de bord politique opposé, Jean-Pierre Chevènement, en 1999. Il y a là comme une sorte de génotype qui s’est historiquement construit, celui du « jeune de banlieue ». En effet, du « sauvageons » à la « racaille », on peut noter une escalade lexicale correspondant à la même escalade socio-historico-politique. Car, si, il y a six ans, le ministre de l’intérieur d’alors parlait de « mettre hors d’état de nuire les »petits caïds« , les »sauvageons« et de démanteler »les bandes organisées qui tiennent certains quartiers« , il s’agissait d’une dénomination encore relativement atténuée par l’emploi de l’adjectif »petit« et du suffixe diminutif et légèrement paternel »sauvageons «  : ainsi étaient désignés des individus précis, les »petits caïds« , donc les chefs des bandes organisées, dans un espace encore limité à »certains quartiers« . Il n’est pas indifférent de remarquer que le gouvernement d’alors, face à ces déclarations, se montrait ouvertement divisé. Elizabeth Guigou, en particulier, ministre de la justice, opposait à son collègue une volonté de »traitement individualisé du mineur", évitant de confondre des cas isolés avec une globalité collective et indifférenciée, ce qui était déjà un premier pas vers le sujet idéologique.

L’étape sera franchie par Monsieur Sarkozy du fait de l’amalgame qu’il va opérer entre ce sujet devenu collectif, la délinquance et l’immigration. Si l’on passe en revue tous les titres de presse parus en janvier-février 1999, au moment de l’« affaire » des « sauvageons », à aucun moment, on ne trouve les mots « immigré » ou « immigration ». Les seuls termes qui reviennent constamment sont : violence, délinquance des mineurs, voitures brûlées, phénomène des bandes, guerre des rues, banlieues : tolérance zéro, calvaire des profs, génération perdue, les éducateurs de la jeunesse perdue. Donc, un texte sémiotique bâti sur l’opposition violence et sacré, dans la mesure où sont évoquées la génération perdue, la jeunesse perdue, au sens où l’évangile parle de la brebis perdue. Sens sacré qui est renforcé par l’évocation du « calvaire » des professeurs et des éducateurs.

En 2005, on nous dit que le ministre de l’Intérieur Nicolas Sarkozy lit les synthèses quotidiennes de la Direction centrale de la sécurité publique et celles de la police judiciaire. Elles révèleraient, paraît-il, que 60 à 70% des délinquants en France, actuellement, sont « issus de l’immigration ». On voit donc comment se constitue le sujet idéologique par un entassement de strates successives qui accumulent les notions de jeunes réunis en bandes se livrant à la délinquance, intégrés dans un espace urbain, « certains quartiers », disait Chevènement, encore appelés banlieue, la plupart du temps, à son époque , et qui sont devenus aujourd’hui les quartiers : l’emploi du défini se substitue à tout autre caractérisation, selon une sorte de non-dit qui renvoie à l’exclusion absolue. Dans le discours qu’il tint alors, le chef de l’état, Jacques Chirac parla de territoires difficiles : la chaîne de TV FR 3, lors des informations du soir, alla filmer la réception de ces propos par des éducateurs de ces quartiers. Ils protestèrent violemment en entendant cette expression qui, en France, fait partie du lexème territoire d’outre-mer. En employant ce mot, Chirac achevait de renvoyer les habitants à un ailleurs, un outre-France, tout aussi étranger et lointain dans l’inconscient présidentiel que les Antilles ou la Nouvelle-Calédonie. On constate ici de façon particulièrement caractéristique comment la vérité vécue de ces individus « s’évanouit dans le préconstruit du langage », pour reprendre la formule d’Edmond Cros.

C’est le cas, plus encore, avec la référence à l’immigration, qui est devenue constante, mais pas seulement en France. Sur « Violence et immigration -amalgame dangereux », titre de l’hebdomadaire Le Nouvel Observateur, à la même époque, 1.130 000 pages en français étaient répertoriées par le moteur de recherche Google, concernant aussi l’Espagne, le Québec etc. Mais l’originalité des titres français, surtout ceux de la presse dite « de gauche », tenait au fait qu’ils substituaient souvent « intégration » à « immigration ». On entre alors dans une histoire franco-française qui n’est pas celle de l’immigration, mais celle de la colonisation. Et le texte sémiotique qui se dessine à travers des titres tels que : « La France est-elle raciste ? », « Les soubresauts de la politique d’intégration », « Restauration d’une loi datant de la guerre d’Algérie », est le texte civilisation/barbarie, qui résumait l’idéologie coloniale des « républicains » français. En effet, Jules Ferry, grand théoricien de la colonisation, écrivait en 1885 : « Les races supérieures ont un droit vis-à-vis des races inférieures, un droit qui est un devoir, celui de les civiliser ».

Là encore, il faut creuser jusqu’aux « sédimentations » qui se cachent sous les mots les plus évidents. Les statistiques montrent que, en France, en 1970, 15 % des professeurs venaient de l’immigration (polonaise, espagnole, italienne). En 2003, seulement 4 % du corps professoral, tout degré confondu vient encore de l’immigration. Or, depuis 1970, la majeure partie de ceux qui sont comptés comme immigrés sont des jeunes qu’on appelle encore de la « seconde » ou de la « troisième génération » , sous-entendu d’immigrés maghrébins. Comme si la qualité d’immigré, de leurs pères ou de leurs grands-pères, leur collaient définitivement à la peau, alors qu’ils sont français, puisque nés sur le sol français, et que c’est encore la loi du sol qui prime en France. Les derniers chiffres livrés par le ministère de l’Intérieur révélaient qu’il n’y eut que 120 « étrangers » parmi les 1800 jeunes interpellés dans le cadre des émeutes urbaines de Novembre 2005. Tous les autre étaient français.

Mais pas des Français comparables à ce que sont devenus les Polonais, les Espagnols ou les Italiens, finalement si bien « intégrés » au modèle français. La grande différence vient du fait qu’ils sont des enfants et des petits-enfants de « colonisés ». Et c’est ce souvenir qui affleure dans le non-conscient du mot « intégration » aujourd’hui. Ainsi se révèle une mentalité française encore imprégnée d’impérialisme et qui a tenté de s’afficher dans la loi, finalement abrogée sous la contrainte par Jacques Chirac, portant sur la « reconnaissance des bienfaits de la présence française dans les pays colonisés ».

Il est particulièrement significatif que le produit culturel propre à cette population des banlieues soit et reste encore le « rap », adopté très vite, en France, par solidarité avec les Afro-américains qui l’avaient inventé : « Comme eux, nous sommes des fils d’esclaves », pouvait-on lire de façon répétée au début de la mode rap en France dans certains magazines spécialisés dans cette musique. On voit bien là comment le sujet culturel ainsi constitué se déploie dans un espace d’énonciation « géré par un plurisystème », c’est-à-dire, ici, multiculturel. En témoigne ce texte rap d’un auteur devenu un grand romancier, Mounsi, arrivé de Kabylie à sept ans pour rejoindre au bidonville de Nanterre son père veuf, manœuvre aux usines Renault de Boulogne-Billancourt… Après la mort du père, il fut recueilli dans un orphelinat catholique d’où il fit plusieurs fugues jusqu’à échouer en maison de redressement, puis en prison. Là, il raconte comment il découvrit le poète Villon qui lui révéla sa vocation pour les mots. Ce qui le conduira d’abord à être chanteur de rap. L’une de ses chansons appelée « Seconde génération », se termine ainsi :

"Pour nous le chemin de Damas
C’est par toutes vos DDASS qu’il passe
Et même Aladin sans sa lampe
Aurait pu braquer une banque
Aux mille et une nuits du pognon
C’est la seconde génération
Celle des sphynx du bitume
Celle des sphynx du béton« Il y a bien là un »texte culturel« qui apparaît dans la »géologie de l’écriture« de cette chanson. On y repère un mélange inextricable de »traces« , issues de la déconstruction de discours pluriels, aboutissant à des fragments, ensuite manipulés dans une reconstruction qui fait sens grâce à la surprise sonore qu’ils génèrent. Les mots font choc et ce choc correspond à la représentation de la réalité propre à cette jeunesse de »seconde génération« . Discours biblique (le chemin de Damas), discours oriental renvoyant aux contes des Mille et une nuits (Aladin et sa lampe merveilleuse), discours mythologique (le sphynx) : autant de traces d’une culture dite »classique« , souvenirs d’un bon élève de l’école française. Elles viennent se briser sur des alliances insolites renvoyant toutes, non plus à l’imaginaire culturel, mais à la réalité vécue de l’univers de banlieues : la DDAS, le bitume, le béton. Réalité signifiée par les mots propres à la banlieue (braquer, pognon). Mais cette réalité-là aussi est une culture c’est-à-dire »un bien collectif" partagé par toute une génération : la seconde.

Aujourd’hui, ceux qui brûlent les voitures appartiennent à la troisième, celle des « rebeu », inversion argotique « verlan », du mot « beur » qui avait été forgé par et pour leurs parents, et qui était déjà une inversion approximative du mot « arabe ». Là encore, on voit l’importance des mots. Les beurs, il faut le rappeler, était la génération de ces enfants d’immigrés venus en France, dans les bidonvilles, du fait de la loi de regroupement familial instaurée en 1974 par le Président Giscard d’Estaing. Ce dernier, pour des raisons plus politiques qu’humanitaires, voulait remédier à la solitude de tous ces immigrés venus participer à la reconstruction de la France, parce que poussés par la misère croissante en Algérie, du fait de la colonisation. Les femmes venues directement de leurs villages se sont installées dans ces habitats misérables, ne connaissant pas le français, n’osant pas sortir, et les enfants sont nés dans ces amas de planches qui prenaient l’eau, au milieu de la boue et des rats. Plusieurs films, depuis Le gône du chaâba jusqu’à Vivre au paradis ont révélé cette réalité terrible que bien des Français ne soupçonnaient même pas. Cette seconde génération s’est intégrée plus ou moins grâce à l’école. Grâce aussi à l’amélioration du logement : c’est pour eux qu’on a construit les premières cités, appelées cités de transit, transit vers les cités définitives que seront les HLM, dans les banlieues des villes. Au moment de l’explosion des radios libres, au début des années 80, s’est créée une radio « beur » et ont été publiés les premiers romans « beurs ». Cette dénomination eut beaucoup de succès dans les médias car elle reposait sur le jeu avec le mot « petit-beurre ». Elle fut employée pour la première fois par le quotidien Libération dans un article intitulé de façon significative : « Le petit beur et les youyous » : alliance insolite d’un petit gâteau très franco-français et du cri des femmes algériennes encore très proche dans les mémoires hantées par les souvenirs de la guerre d’Algérie.

Cette dénomination a été vulgarisée par la « Marche pour l’égalité et contre le racisme » , en 1983, partie avec une quinzaine de « beurs » de Marseille, et compte tenu de tous les militants de tous bords et les simples citoyens, qui les ont rejoints, arriva à dix mille personnes devant l’Élysée le 3 décembre. François Mitterrand reçut une délégation, et les Socialistes adoptèrent la cause des « beurs » comme argument électoral. Quelques années plus tard, ces mêmes beurs s’étaient rendu compte que, mis à part quelques-uns qui avaient pu faire leur chemin dans la société grâce à la politique, rien n’avait véritablement changé dans leurs cités HLM. Ils y sont revenus dans la désillusion. C’est cette désillusion dont leurs enfants ont hérité. Et pour bien marquer leur différence avec des pères qu’ils considèrent comme s’étant faits gruger par la république, ils ont à leur tour, retourné le mot beur en « rebeu ». Il faut savoir aussi que, dans ces banlieues, devenues « quartiers », 64 % de la population est au chômage alors que la moyenne nationale est de 17 %, 3 % seulement accèdent aux études supérieures, alors que la moyenne nationale est de 44 %. On constate le décalage entre cette réalité socio-économique faite de chômage, de déculturation, car ces jeunes sont rejetés très tôt de l’école, et d’isolement dans les ghettos des banlieues, et les « formations discursives » illustrées par les discours idéologiques dominants, toutes tendances politiques confondues. Significatifs apparaissaient les propos d’un ex-chanteur de rap qui déclarait à un journaliste :« Les ministres, au lieu de dormir à l’Assemblée, ils feraient mieux d’écouter les albums de rap. C’est la jeunesse de France qui s’exprime ». Donc pas question de lui parler d’intégration. « Et il cite un morceau de rap écrit en 1999 alors qu’il avait vingt ans : »Faut pas qu’y ait une bavure ou dans la ville ça va péter. La cité une bombe à retardement…« . Et Joey Starr, leur idole, chantait déjà en 1995 : »La guerre des mondes vous l’avez voulue, la voilà
Mais qu’est-ce, mais qu’est-ce qu’on attend pour foutre le feu ?
Mais qu’est-ce qu’on attend pour ne plus suivre les règles du jeu ?…
Où sont nos repères ? Qui sont nos modèles ?
De toute une jeunesse vous avez brisé les ailes
Brisé les rêves, tari la sève de l’espérance.« Eux, ont conceptualisé leur situation socio-économique, ils l’ ont traduite en formations discursives. Mais ce ne sont pas eux qui brûlent les voitures mais leurs petits frères. »Ce sont les plus jeunes qui ont réagi, déclare Rim-K, autre chanteur de rap. Ça doit être le brouillard dans la tête des petits de quatorze ans. En 1998, c’est la coupe du monde. En 2002, Le Pen au second tour. En 2005, le couvre-feu« . Rim-k met ainsi l’accent sur les contradictions historiques qui se sont enchaînées : la coupe du monde gagnée par Zidane et la France bleu-blanc-beur qu’on exalte, c’ est-à-dire le triomphe de l’intégration accomplie. Quatre ans plus tard, on assiste au triomphe de Le Pen c’est-à-dire du racisme pur et dur, puis, en automne 2006 est proclamé le couvre-feu édicté par la même loi qui, le 17 octobre 1961 avait envoyé plusieurs centaines d’Algériens dans la Seine où ils se sont noyés : c’étaient leurs grands-pères. On voit bien là comment le sujet culturel, évoluant en fonction du tout historique, ne peut qu’être particulièrement instable. Et ce qu’il y a de spécifique aujourd’hui, c’est qu’il n’a pas les mots pour s’exprimer parce qu’il ne les a pas appris à l’école. Le rejet par l’école est raconté dans cet autre texte rap de Oxmo Puccino, de 1998 : »Et puis à l’école, demande à chaque mec des cités : « T’as quoi comme diplôme ? » Il va te sortir : « J’ai un BEP, moi ! »(…) Il y en a combien de millionnaires en BEP ? Tu vas voir la conseillère d’orientation, elle te sort : « J’ai un bon plan pour vous : faites un BEP chaussures » Les gens, ils m’ont attendu pour marcher ? Alors elle va faire : « un BEP chaudronnerie ? » Chaudronnier, tu crois que je vais faire quoi avec un chaudron ?« L’ intérêt de ce texte tient à sa forme fondée sur un processus de »désémantisation-resémantisation" qui prend au pied de la lettre des diplômes scolaires en montrant leur vacuité du point de vue de l’application pratique qu’ils supposent, c’est-à-dire le chômage. Les grands frères au chômage s’expriment par le rap. Les petits frères qui n’ont pas de mots s’expriment par la violence : « Toutes ces choses ne sont jamais dites. Elles sortent en explosant », écrit Chem, vingt-trois ans, rappeur à Vénissieux.

Pourtant une autre forme de parole surgit maintenant avec Internet et les « blogs », ces sortes de journaux intimes créés par des individus pour dire leurs opinions, leurs états d’âme ou leurs coups de cœur. Au moment des événements dans les banlieues, il y en avait trois millions en France. Dès la mort des deux jeunes gens dans le transformateur électrique qui déclencha les émeutes, un blog s’était créé intitulé Bouns 93 du nom de Bouna, celui d’un des deux jeunes et du fameux n° 93 qui est celui du département de la Seine-Saint-Denis, cette banlieue particulièrement « sensible » . Le pluriel « Bouns » renvoyait à la pluralité de tous ceux qui se reconnaissaient dans cette triste histoire. Quatre jours après sa mise en ligne, le site comptait déjà mille sept cents commentaires. L’un d’entre eux disait : « Toutes les banlieues se ressemblent, alors je voudrais que toutes les banlieues se rassemblent ». Le résultat fut l’envoi de mille cinq cents pages de photos des cités de tous les départements français. Il y avait donc bien là l’expression d’un « nous »singulier qui s’exprimait sur un site à l’origine individuel, mais qui dépassait l’individu pour rejoindre un « sujet transindividuel », pour reprendre la démonstration d’ Edmond Cros. C’est une des spécificités nouvelles de ces médiations électroniques qui transforment la culture d’aujourd’hui.

On a voulu montrer avec cet exemple comment se manifeste un sujet culturel. En effet, la notion de « sujet » est particulièrement importante appliquée à ce qu’ une majorité de la population française acceptait alors, selon les sondages, d’appeler avec son ministre, de la « racaille ». Sujet instable, difficilement isolable, et peu autonome, car, comme le décrit Edmond Cros, « il se meut dans un espace complexe, hétérogène, conflictuel ». Mais, il constitue bien un« tout à dominante dynamique ». C’est avec lui et par lui que se construit l’histoire.

Edward Said voulait que, dans les universités, on enseigne « comment, en dépit des différences, tout cela (identités, peuples et cultures) s’est toujours superposé par la traversée des frontières, l’intégration, le souvenir, l’oubli délibéré et bien sûr le conflit…Nous sommes mêlés les uns aux autres », concluait-il. Il faut souhaiter que nous, Français, nous nous sentions mêlés à ces enfants de l’immigration, autrement que par la violence. On commençait en parlant de violence et de sacré. On terminera en citant Mounsi qui écrit :

« Les fils de l’immigration sont inscrits dans le bitume de la ville. Ils sont la sécrétion la plus intime de ses pierres, les enfants de la prophétie ».

C’est là que le texte culturel impose de déchiffrer des tracés enfouis qui prennent sens dans le contexte judéo-chrétien qui est le nôtre et qui, dans l’inconscient de Mounsi, correspond à ses souvenirs de l’orphelinat catholique. Le bitume était déjà, dans la Bible, le conglomérat issu de la Mer morte qui servit à bâtir la tour de Babel. Les « enfants du bitume » renvoient à ces nouvelles Babel que sont les tours de banlieue. Et s’ils sont « la sécrétion la plus intime des pierres », c’est parce que Saint Luc annonçait que « Dieu peut faire surgir des enfants à Abraham des pierres que voici ». « Car, je vous le dis, annonçait-il prophétiquement, si eux se taisent, ce sont les pierres qui crieront ». Avant que les pierres ne crient, écoutons ces enfants. Les « pères subissaient en silence », c’est le « hurlement des enfants » comme l’écrit Mounsi, que nous devons entendre aujourd’hui.

Bibliographie des rédérences citées :

Edmond Cros, La Sociocritique, L’Harmattan, Paris, 2003

Mounsi, Territoires d’outre-ville, Stock, 1995

Edward W.Said, Culture et impérialisme, Fayard, 2000

juan Goytisolo ou la tradition de la rupture par Annie bussière

Je vous propose de revenir à la métaphore de l’arbre de la littérature, choisie par Juan Goytisolo pour intituler l’un de ses essais1.Considérons donc l’une des branches maîtresses de cet arbre comme étant le genre romanesque où s’inscrit une grande partie de l’œuvre de l’écrivain.Cette branche prend naissance sur le tronc et développe des formes spécifiques qui la distinguent des branches antérieures, postérieures ou contemporaines ; elle reste irriguée par l’espace qui l’a vu naître dans lequel on peut distinguer trois catégories d’éléments : -une matière culturelle composite, multiple, et dans le cas du roman espagnol, tridimensionnelle -des formes pré-romanesques incarnées dans des textes divers( Libro de Buen Amor, La Lozana andaluza, entre autres, jusqu’ au Lazarillo de Tormes -des modèles d’écriture ou de composition reconnus le plus souvent comme porteurs de devenir romanesque : rhétorique, épopée, carnaval C’est cette continuité entre un pré-romanesque, la naissance du roman moderne (ou tout simplement du roman)et l’œuvre gytisolienne que je souhaite interroger en prenant comme hypothèse qu’il s’agit -là d’une continuité de rupture.

En ce qui concerne l’héritage tri-culturel de Al Andalus, Juan Goytisolo s’est exprimé à maintes reprises, notamment dans un article intitulé “El legado andalusí” 2. Il y distingue la culture espagnole des autres cultures européennes et souligne les composantes spécifiques que confère à cette dernière un passé historique marqué tout au long de dix siècles par la présence musulmane et celle de la communauté juive ;ces deux fortes empreintes ont modelé le fonds chrétien à tous les niveaux:langue, coutumes, art et littérature ;d’où le caractère “bâtard”, “métissé”,”bigarré”,“hétéroclite”,pour reprendre les termes de Juan Goytisolo, de ses œuvres de prédilection, que ce soit le Libro de Buen Amor ou La Lozana Andaluza, aux antipodes des goûts de la Renaissance, d’où également les traces tant musulmanes qu’hébraïques,relevées dans la mystique de St. Jean et de Ste Thérèse3 et dans le Quichotte. A propos de cette forme pré-romanesque qu’est le Libro de Buen Amor, Juan Goytisolo a écrit des pages lucides et pertinentes. Dans l’article “Medievismo y modernidad”4, il propose de définir la modernité en termes d’ouverture, d’insoumission aux règles établies, de mélange de style au service d’une esthétique supérieure, ou de réflexion de l’auteur sur l’écriture en général et la sienne propre. A cette aune, écrit-il, le Libro de Buen Amor qui a profondément inspiré Makbara5 est indéniablement moderne:Si al cabo de más de seis siglos, la obra del Arcipreste conserva intacta su ejemplaridad, ello obedece, pienso yo, a su estructura atípica e informe, híbrido de géneros distintos y opuestos, revoltillo genial de dialectos y léxcicos, a su carácter espúreo, mestizo, abigarrado,heteróclito,díscolo a normas y clasificaciones .

Ce commentaire éclairant m’amène à aborder ce qui paraît être l’élément essentiel de la tradition de la rupture à laquelle se rattache l’écrivain, à savoir le métissage culturel (perceptible dans le mélange de langues et dialectes notamment),lecaractère composite des œuvres, le travail sur le signifiant, la création d’un langage érotique associé au signe “corps”, enfin, la réflexion de l’auteur sur sa propre écriture ; autant de traits distinctifs présents dans ces textes médiévaux,dont j’ai signalé qu’ils constituaient l’un des modèles porteurs du roman moderne.La Lozana Andaluza, souvent commentée par Juan Goytisolo6, présente selon lui ces mêmes éléments d’ouverture et de rupture ;par exemple,le caractère agressivement érotique, dans l’esprit de La Celestina - qui tranche sur le fond de chasteté castillane- et l’introduction d’un miroir réfléchissant à l’intérieur du texte ;ce dernier dévoile le processus d’énonciation dans une mise en abyme bien avant la lettre ; pour reprendre les termes de Juan Goytisolo, le texte est marqué par : la virulencia de su crítica social, la viveza y frescura de su lenguaje, sus originalísimas innovaciones técnicas, la introducción velazqueña del propio autor en el ámbito de sus personajes7 . La réflexion critique concernant le modèle carnavalesque apparaît constituée dans Juan sin Tierra où se trouve énoncée une véritable poétique sous forme d’un discours vengeur destiné à démasquer la suffisance de l’autorité et de la hiérarchie en brandissant en guise d’arme le rire corrosif (el escarnio) ; sur la base d’un renversement des valeurs,un nouveau monarque est intrônisé : sa majesté le Sexe.8 Cette veine carnavalesque,omniprésente dans Juan sin tierra9 et déjà, dans une moindre mesure, dans Conde Don Julián10 , court tout au long de l’œuvre romanesque de l’écrivain, notamment dans Makbara où s’inscrit l’hybridation du sublime et du grossier à travers l’histoire d’amour de deux personnages, l’un métèque,l’autre travesti, élevés au rang d’Eloïse et Abelard,puis sous les masques et déguisements revêtus par le personnage-narrateur de cette“autobiographie grotesque” que constitue, aux dires de l’auteur lui-même,Paisajes después de la batalla11 ,ou encore dans La Saga de los Marx12 et Carajicomedia13 , titre emprunté à un cancionero de obras de burlas, qui narre les aventures d’un frère paillard du Moyen Age et de ses réincarnations contemporaines.

Dans la continuité des éléments pré-romanesques, je me propose d’aborder deux œuvres où advient cette nouvelle pratique d’écriture, désignée plus tard sous le nom de roman, et que je situerai entre 1599 et 1605, c’est-à-dire au moment où se développe un véritable dialogue entre deux grands textes : Guzmán de Alfarache et Don Quichotte, qu’il convient de confronter à la problématique”rupture et modernité dans l’œuvre romanesque de Juan Goytisolo” qui nous occupe aujourd’hui. Mais avant de considérer le lien qui unit ces deux grands textes à l’œuvre de Juan Goytisolo, revenons brièvement sur leur spécificité. L’importance accordée à juste titre à Cervantes a malheureusement laissé dans l’ombre Mateo Alemán qui serait en droit de revendiquer le “label” rupture et modernité,si l’on considère qu’au même titre que Cervantes il met en question la Poétique d’Aristote. De la rencontre entre ces deux grands textes surgissent deux courants dont la fécondité marquera le roman européen : le roman picaresque et le modèle cervantin.Ce qui m’intéresse dans cette confluence, c’est une même prise de position chez l’un et chez l’autre des deux auteurs qui les amène à remettre en question des conventions littéraires, au point que l’on pourrait soutenir que le roman naît précisemment de cette subversion.Prenons le cas de Guzmán de Alfarache, autobiographie écrite par un criminel depuis les galères, truffée de considérations morales ;ce texte constitue une subversion capitale du fameux decorum aristotélicien qui veut que les personnages parlent et agissent en fonction de leur état social et qui confine le petit peuple dans des rôles eesentiellement comiques.Ici,c’est le marginal qui prend la parole et fait la leçon à son lecteur.Le humilis se renverse en sublimis, en accord avec la sermo humilis augustinienne, de sorte que la société est vue “depuis l’autre rive” pour reprendre une expression de Juan Goytisolo. Tout aussi capitale est la mise en question d’une autre distinction aristotélicienne qui oppose l’Histoire et la Poésie. Mateo Alemán rejette cette distinction en présentant son “livre” comme une “histoire poétique”. D’un autre côté, Riley,l’un des meilleurs critiques de Cervantes, prétend que le Quichotte ne relève ni de l’Histoire ni de la Poésie mais des deux catégories à la fois.Il convient de ne pas sous-estimer la disparition de cette distinction qui libère l’imagination et soustrait le signifiant à sa fonction ancillaire de représentation de la réalité, double processus qui donne des ailes à la folie créatrice de Cervantes . Si la dimension subversive des deux œuvres est incontestable, pour la première, elle se situe plus au niveau de la remise en question du modèle social, pour la seconde, au niveau de l’œuvre constituée en objet littéraire à part entière et de la problématisation du code de la langue. Les romans de Juan Goytisolo dialoguent de façon plus ou moins explicite avec Mateo Alemán et le Quichotte, sur des points différents. Par exemple, le roman goytisolien comme le roman picaresque sont des romans urbains(on sait combien l’expérience des grandes capitales,Paris,NewYork,a façonné l’écriture romanesque de Juan Goytisolo ;sous l’effet de la babélisation et du relativisme culturel qui y règnent soudain, la vision unilatérale, homogène et compacte des choses se désagrège et perd tout intérêt14). Tous deux donnent la parole à l’anti-héros, au marginal, et sont une critique virulente de la société. Dans l’œuvre de Juan Goytisolo, comme dans celle de Mateo Alemán on relève une forte composante autobiographique et, de la part du personnage narrateur, un discours très marqué par l’autoflagellation que certains qualifieront de masochiste.On se souvient que Mateo Alemán se présente sous les traits d’un individu vil capable de toutes les bassesses ; quant au narrateur de Paisajes después de la batalla, s’il fait référence explicitement au modèle du malamatí ou derviche errant sufí qui se complaît dans des pratiques méprisables et indignes:en plus de susciter la réprobation des siens, il provoque leurs accusations et leur ostracisme.15 il n’en reste pas moins vrai que l’héritage picaresque est perceptible dans cette conduite d’auto-accusation.C’est sans doute Carajicomedia qui témoigne le plus nettement de la continuité sémiotique, thématique et structurelle qui rattache l’œuvre de Juan Goytisolo au roman picaresque. Cette constante établit des filiations de personnages (les réincarnations de Diego Fajardo dans les Vidas de Santos du Manuscrito I) des reprises de typologies, telle que celle des travestis(Diego Fajardo baptisé Francisca la Fajarda, dans la Lozana andaluza, par Sietecoñicos, Sietecoñicos, don Gregorio Guadaña) ou encore celle des mignons et des pages (catéchisés par les moines ou par un cardinal comme le jeune Guzmán de Alfarache) des parallélismes de situations(les départs respectifs du foyer maternels du futur Fray Bujeo et de Lazarillo de Tormes). A ce premier niveau s’ajoutent des éléments narratifs et structurels généralement considérés comme caractéristiques du genre : l’étalage de l’infamie de la naissance, l’autoaccusation et l’autoprofanation. Le trait le plus remarquable est la déconstruction opérée par l’écriture de Juan Goytisolo des textes de la Carajicomedia tirée du Cancionero de obras de burlas, El Corbacho, la Lozana andaluza, Guzmán de Alfarache et Vida de don Gregorio Guadaña dont le processus mériterait d’être plus longuement étudié, d’autant plus qu’il travaille sur le signifiant.16 Tout, pourtant, ne relève pas de la continuité. et de ce point de vue Carajicomedia est doublement emblématique dans sa forme et dans son écriture. Le recours à la figure poétique de la réincarnation sous les traits de divers personnages de fiction induit en effet que soient perçus dans une même vision le même et le différent.Mais cette diffraction qui affecte ces personnages se retrouve dans la confrontation du texte original en appendice(Invitación a la lectura) et du texte retravaillé au sein même du livre.Il faudrait étudier plus longuement le processus mis en œuvre dans le travail de l’écriture : on y constaterait une mise en scène de la différence construite précisément, dans certains cas, par la juxtaposition, pour un même extrait, de passages repris à la lettre et de passages élaborés pour servir, souvent, de liaison interprétative entre les deux citations. Or, le fait que cette citation soit mise en scène attire l’attention sur cette dernière ; il nous est ainsi signifié que dans cette alchimie complexe de l’écriture où viennent se confondre l’ancien et le nouveau, l’originel et l’original, dans ce re-nouveau textuel, c’est bien le nouveau qui est vecteur de sens. Il l’est d’autant plus que dans le cas qui nous intéresse il exprime un point de vue critique, un regard neuf porté sur des objets culturels qui ont traversé le temps. On sera tenté de conclure que dans cette tension qui opère dans toute l’œuvre de Juan Goytisolo entre la tradition et la rupture c’est bien la rupture qui fait sens. Une dernière remarque enfin sur Carajicomedia : ces textes sollicités par l’intertextualité dans la Invitación a la lectura s’inscrivent explicitement dans le cadre de la tradition du Castigat ridendo mores ou de l’argument rhétorique du contraire (ne faites pas la même chose qu’elle, lui ou moi) même si le cazurismo, la truculence et le burlesque ouvrent une 2° ligne de lecture où se dissolvent les catégories morales. Dans l’œuvre goytisolienne, au contraire, le De reprobatione amoris se retourne à tous les niveaux du texte en un Art d’aimer au terme d’une déconstruction libérée de toute contrainte et de toute convention morale ou sociale. Pour en revenir aux deux grands textes fondateurs du roman moderne,si Guzmán de Alfarache et le Quichotte partagent la dimension subversive en ce qui concerne le canon aristotélicien, il n’en est pas moins vrai que le premier, dans son écriture, garde des traces de la rhétorique moyennâgeuse, tandis que le Quichotte renouvelle profondément tous les modèles de son temps pour renouer avec la tradition de la rupture pré-romanesque, à savoir une modernité fondée, je le rappelle, sur le métissage culturel, le caractère composite des œuvres, ce que la critique contemporaine désigne sous le terme de “travail sur le signifiant” associé à la réflexion sur l’écriture et enfin une forte composante érotique. C’est sur cet héritage-là que je voudrais revenir maintenant un peu plus longuement.

Dans le chapitre 47 de la première partie,par l’intermédiaire du curé, Cervantes, après avoir condamné les livres de chevalerie qui se complaisent dans l’invraisemblable, leur reconnaît cependant une qualité : el sujeto que ofrecían, formule ambiguë(l’objet qu’ils avaient) que la suite des propos permet de comprendre.En effet, lorsqu’il en vient ensuite à expliquer ce qu’il aurait souhaité que ces livres soient dans le cadre de cet “objet”, on constate qu’il évoque un foisonnement multiforme et composite qui caractérise l’épopée, dont la vocation est bien, effectivement, d’agglutiner et de submerger des éléments hétérogènes et disparates, à la façon dont une large coulée fluviale peut noyer un paysage. On est en droit d’en déduire qu’à ses yeux le livre de chevalerie est une perversion de la veine épique. …sin duda compondrá una tela de varios y hermosos lazos, tejida, varios, componer, tela, lazos, sont les signifiants clé de cet art poétique cervantin qui travaille un matériau pluriel et accorde une importance extrême à la façon dont il est agencé. De toute évidence, ce fragment du Quichotte dialogue avec celui de La Cuarentena dans lequel le narrateur évoque le processus de la création romanesque:aventura insensata de reunir y ordenar los elementos del texto en un ámbito impreciso e informe, establecer entre ellos una fina telaraña de relaciones, tejer une red de significaciones por encima del espacio y del tiempo 17

Dans la veine des précurseurs-Arcipreste de Hita, Fernando de Rojas, Francisco Delicado, Miguel de Cervantes- Juan Goytisolo conçoit l’œuvre comme un creuset dans lequel l’écrivain précipite le matériau hétéroclite ; l’écriture accomplit alors son travail qui est de donner du sens à ce chaos originel en tissant des liens sans se soucier des catégories aristotéliciennes ni de celles, caduques, de genre, de personnage, d’espace ou de temps, en soumettant l’Histoire à la Poésie. C’est la leçon géniale du Quichotte que Juan Goytisolo. ne cesse de commenter et de mettre en pratique dans son discours romanesque ou critique : la habilidad del relato suplanta la dudosa realidad de los hechos (..) decidirás abandonar para siempre tus hueras pretensiones de historiador(..)conmutando desvío rebelde en poder inventivo (..)18 Les analyses de Juan Goytisolo concernant l’œuvre de Cervantes pourraient être transposées, mot pour mot, à la sienne propre:El Quijote es, simultáneamente, crítica y creación, escritura e interrogación acerca de la creación, texte que se construye sin dejar de ponerse él mismo en tela de juicio. Selon lui, l’épisode de la bibliothèque et le chapitre 6 du Quichotte permettent à Cervantes de introducir la discusión literaria en la vivencia de los personajes y catapultar la teoría en el recinto mismo de la novela 19 Ce procédé que la critique contemporaine a cru découvrir sous le nom de mise en abyme introduit dans l’œuvre de Cervantes- et bien avant, dans celle de Hita et de Delicado notamment- une galerie de miroirs ; c’est ainsi que chez ce dernier, l’auteur dialogue avec ses personnages et que Don Quichotte et Sancho sortent de la fiction de la I° partie pour apparaître dans la 2° partie avec le statut de personnes réelles.20 A la fin de Conde don Julián, la liste des auteurs auxquels Juan Goytisolo adresse ses remerciements pour leur gracieuse participation témoigne de ce que , à l’instar de son illustre prédécesseur, l’écrivain met à sac la Grande Bibliothèque Universelle. On constatera que,faisant feu de tout bois et maniant la parodie,la moquerie et le sarcasme, il jette pêle-mêle dans le creuset de l’œuvre en ébullition ses auteurs de prédilection et ceux qu’il gratifie d’une satire féroce.21Ce jeu à la fois destructeur et créateur avec les différents codes littéraires de son temps est le fruit de la tradition de la rupture et l’ effet d’un signifiant libéré. Pour reprendre les termes de Juan Goytisolo parlant du roman tel qu’il le conçoit : su trabazón con el conjunto de las obras publicadas anteriormente es siempre más fuerte y decisiva que la que le une a la realidad22 . Or,c’est en dialoguant avec les textes antérieurs que le roman rencontre et incorpore sans distinction les genres littéraires les plus variés. A la façon du Quichotte qui joue avec l’épopée, la poésie, la comédie,le roman de chevalerie, la pastorale, le romancero burlesque, Juan Goytisolo efface les frontières entre critique,narration, théâtre et poésie. Dans ses analyses très éclairantes, Luce López Baralt a montré combien l’écrivain était imprégné de poésie mystique tant musulmane que chrétienne et se livrait à de subtiles déconstructions à partir du matériau relevant de la tradition de la rupture23 . L’attention accordée au rythme, à la prosodie, à la métaphore et de façon général au signifiant, justifie amplement le prix Octavio Paz qui lui fut décerné en 2003. A ce matériau pluriel s’ajoutent les multiples registres discursifs, langues et dialectes qui alimentent la tradition de la rupture pré-romanesque,celle de Cervantes et, de nos jours celle de Juan Goytisolo, à la façon d’un combustible.N’oublions pas que la “babélisation” de l’écriture de ce dernier apparaît dans Señas de identidad,s’affirme dans Conde don Julián, et plus encore dans Juan sin Tierra, lorsqu’à la dernière page le narrateur déclare qu’il est passé de l’autre côté, sur l’autre rive, et qu’il n’écrira plus désormais qu’en arabe. Elle ne cesse par la suite de fonctionner dé- construisant et reconstruisant la langue castillane. Je voudrais maintenant donner quelques exemples de l’œuvre romanesque de l’écrivain qui témoignent de cette grande liberté créatrice redevable à la tradition de la rupture. Ce ne sera bien sûr qu’un aperçu très schématique étant donné la complexité des structures textuelles développées par son écriture. Dans un fragment de Juan sin Tierra,24 le narrateur se livre à un vibrant éloge des pronoms personnels, en tant que forme linguistique a -personnelle qui permet les jeux les plus variés concernant les identités des personnages et les changements de locuteurs ; cependant,il ne faut pas s’y tromper, si Emile Benveniste est directement mis à contribution dans cette séquence qui introduit la réflexion critique dans la fiction en faisant appel aux Problèmes de linguistique générale, cependant, la leçon des précurseurs, ceux qui ont libéré le signifiant avant la lettre, traversant les siècles depuis le Moyen-Âge jusqu’au XX° s. se fait entendre sans conteste ; l’ apostrophe adressée par le narrateur à cet instrument de l’énonciation témoigne de sa connaissance concernant l’effervescence théorique de son époque, mais les écrits de critique littéraire de l’écrivain sont là pour remettre les choses à leur juste place et rendre aux maîtres du passé le mérite qui leur revient ; on pense notamment aux multiples et imprévisibles changements de locuteurs dans le Libro de Buen Amor et dans le Cántico espiritual de St. Jean de la Croix ;cette liberté créatrice a souvent passé, on le sait, pour des incongruités aux yeux de la tradition orthodoxe : quién se expresa en yo/tú : Ebeh, Foucauld, Anselme Turmeda, Cavafis, Lawrence d’Arabie ?:mudan las sombras errantes en vuestra imprescindible forma huera, y hábilmente podrás jugar con los signos sin que el lector ingenuo lo advierta : sumergiéndolo en un mundo flyente, sometido a un proceso continuo de destrucción C’est un procédé du réalisme grotesque propre à la littérature carnavalisée qui est à l’œuvre dans la constitution d’une figure hybride et monstrueuse. Deux personnages qui présentent les caractéristiques de Carnal et Carême se superposent et se confondent ; une chanteuse Antillaise dont le portrait figure sur la pochette de disque placée sur la table de travail du narrateur et le Révérend Père de Foucauld dont la vie de missionnaire en Afrique est évoquée dans les fragments intitulés El FALO DE GHARDAÏA ? et TRAS LAS HUELLAS DEL PERE DE FOUCAULD. Le jeu de passe- passe qui consiste à substituer un locuteur par un autre, à l’insu du lecteur, est opéré par la répétition d’un micro- texte comportant une petite variation, par le jeu sur le pronom personnel LA et enfin par une rupture de la continuité narrative qui place à distance les deux énoncés concernant, l’un la chanteuse, l’autre le missionnaire. Dans les premières pages du roman,25 l’évocation de la chanteuse pulpeuse et sensuelle se termine par ces mots : adelantando el busto inmenso, cetáceo, con ansiedades y temblores de jalea de flan(…) en trance de reclamar la sabrosa fruta por la que el padre común fue expulsado del paraíso : la eterna manzana(…) : abriendo vorazmente los labios enormes : secretando saliva como el perro de Pavlov : reclamándola entera A une centaine de pages de distance26 , l’extrait du journal du Père de Foucauld s’ouvre sur une variation à partir de reclamándola entera : entera : que me la den entera ! : de Maison Carrée à Tumbuktú, de Beni Abbés a Tuggurt, montañas lunares del Hoggar, planicies desnudas de Tademait, oasis miríficos de el Golea ! Le lecteur désorienté entend l’écho lointain de la voix de l’antillaise réclamant la pomme, le fruit défendu,il ne perçoit pas d’emblée qu’il y a eu changement de locuteur et substitution d’un référent par un autre grâce au pronom personnel LA qui renvoie désormais simultanément à la pomme et au territoire africain. C’est le Père de Foucauld et son désir refoulé pour le corps des africains qui font les frais de l’opération de démystification. En effet, cette ruse textuelle montre que, sous couvert de sacrifice à la cause des Africains exploités, c’est un phallus et/ ou un territoire que réclame le missionnaire et que le sexe est à l’origine de tout désir de pouvoir. Le jeu de mots entre faro et falo dans l’intitulé du fragment vient confirmer cette interprétation. L’écriture carnavalisée de Juan Goytisolo, comme on peut le constater, travaille essentiellement sur le matériau langagier ; on la voit opérer également dans le renversement grotesque du sacré en profane, du spirituel en sexuel, dans l’éclat de rire qu’il provoque chez le lecteur, et encore dans le jeu de la paire oppositionnelle masquer/démasquer. En effet, si le texte carnavalisé masque les identités des personnages, c’est pour mieux les démasquer, pour mieux dénoncer les discours hypocrites et leurs entreprises de sublimation en dévoilant leurs motivations sexuelles.

Je voudrais évoquer pour terminer un texte de Las virtudes del pájaro solitario27 qui donnera toute la mesure de la dette que Juan Goytisolo a contracté en ce qui concerne la tradition de la rupture, et montrera aussi l’apport spécifique et absolument irréductible qui a été le sien vis-à-vis de cette dernière. Trois pratiques sociales et discursives se déconstruisent simultanément les unes dans les autres : -une pratique inquisitoriale, soit le défilé dans les rues de la ville d’une théorie de victimes transportées sur des charrettes depuis la prison jusqu’au bûcher - un défilé de Carnaval parcourant la ville en exhibant ses masques et déguisements - la sortie de l’Aimée qui, dans le Cantique spirituel de St Jean de la Croix sale disfrazada tout comme l’Aimée du Cantique des Cantiques.Symboliquement, c’est l’âme s’évadant du corps, ou l’oiseau solitaire de la mystique sufí se libérant de sa prison pour se consumer dans le feu mystique.L’Aimée est suivie et accompagnée d’un cortège d’adeptes imitant son aspect ornithologique. Il est remarquable que le texte construit ce triple feuilleté métaphorique grâce à trois réseaux de signifiants spécifiques désignant -les pratiques sociales de l’Inquisition:relajadas al brazo secular, retractatio de vehementis -les pratiques carnavalesques : máscara, disfrazadas -les pratiques discursives des mystiques musulmane des sufis et chrétienne de St. Jean de la Croix : alma sufí, alhama, sama, lenguaje de los pájaros, zozobras, noche oscura On notera au passage le recours à trois langues différentes : le latin, l’arabe et l’espagnol qui témoigne d’un espace pluriculturel investi dans le texte. Sur ces trois pratiques sociales et discursives viennent s’en greffer d’autres,chacune convoquée par un simple signifiant qui contamine par ses connexions métonymiques le champ sémiotique voisin. Autant dire que dans ce système rhizomique proliférant l’allusion est fondée sur un signe de reconnaissance minimal ;ainsi,le signifiant la marquesa antillana que le lecteur a pu identifier, dans un fragment précédent, comme étant le nom codé de Fidel Castro et ce grâce à un réseau de signes relativement explicite,réalise la jonction entre deux pratiques répressives sans tenir compte des catégories spatiales et temporelles : l’auto da fe mis en scène par l’Inquisition et la répression des homosexuels à Cuba mise en œuvre par Fidel ; et comme dans un diaporama, cette dernière vision est imperceptiblement et successivement remplacée par d’autres qui s’imposent à leur tour sans solution de continuité. Le signifiant estadio par exemple, dans un contexte déjà saturé par les signes de la répression, convoque immédiatement les pratiques des dictatures militaires d’Amérique latine des années 1980, tandis que le signifiant Vel d’Hiv éveille dans la mémoire du lecteur le souvenir des rafles de juifs à Paris, pendant l’occupation allemande ; le signifiant Vel d’Hiv, à son tour, libère l’anagramme VIH qui convoque le champ sémiotique du sida tout en réalisant la mise en abyme du fonctionnement textuel et de son terrible pouvoir de contamination.

Le défilé subit alors une nouvelle métamorphose et se transforme en une file de malades atteints du sida et soumis à des contrôles sanitaires draconiens destinés à les exclure de la communauté des gens bien portants. On le voit, les bifurcations de ce labyrinthe textuel sont infinies, rien n’arrête son développement organique. On observe que la métaphore de l’oiseau se déploie sur tout le texte de las Virtudes ; elle figure cet espace incertain ámbito informe évoqué dans La Cuarentena pour signifier la matrice mophogénétique du texte, ou encore le filet troué lleno de agujeros : el aire se cuela por todas partes28 dont parle Makbara ,qui prend dans ses mailles une pluralité d’éléments hétérogènes, tout en laissant circuler le sens qui ne se fixe jamais. Dans le fragment qui nous occupe aujourd’hui c’est la figure poétique qui présente le plus grand pouvoir agglutinant puisqu’elle réunit entre autres : -les sorcières sacrifiées sur les bûchers de l’Inquisition,aspergées de poix au préalable et recouvertes de plume - les masques et déguisements ornithologiques de carnaval - l’oiseau solitaire qui représente l’âme libérée du corps dans la mystique sufí et celle de St Jean de la Croix - les oiseaux aux couleurs exotiques figurant les homosexuels et les “folles” reprimés par le Comandante. - les malades du sida transportés dans des bulles stériles qui ressemblent à des cages d’oiseau. - et encore les dames de la bonne société franquiste emplumées jusqu’au bout des doigts, qui ont peuplé l’enfance du narrateur:damas con sombreros tutelares umbeliformes o acampanados, penachos con plumas de avestruz(…) flabelos inmensos que cierran y extienden al abanicarse con la destreza ostentosa y rauda esquivez de ofendidos pavos reales. Les éventails s’ouvrent et se ferment mimant une fois de plus le fonctionnement du texte qui se déploie et se reploie sur des visions unes et multiples. Au commencement était l’oiseau ; dans Las Virtudes del pájaro solitario, sous la forme de l’oiseau mystique et de l’étrange échassière, de la jaquette jusqu’à la dernière page et, comme nous avons pu le constater au fil de la narration,sous les aspects les plus variés,mais aussi, déjà, dans Conde don Julián-on pense aux visions ornithologiques produites par le hachich sur le narrateur- on se souvient dans Makbara de l’épouvantail qui sème l’horreur dans les rues de Paris, des oiseaux s’exhibant sur la scène de l’Opéra dans Paisajes después de la batalla ou du titre de l’essai Pájaro que ensucia su propio nido29 ou encore de Carajicomedia, attribuée à fray Bujeo Montesinos y otros pájaros de vario plumaje y pluma. On peut dire que la figure poétique de l’oiseau se donne à voir comme une matrice d’engendrement de l’écriture, au même titre que la Place Xmáa el Fná,par ailleurs qualifiée par José Angel Valente de “unificado pájaro del aire, plaza”.30 Son fonctionnement donne lieu à des lectures multiples, confère au texte gotisolien un pouvoir de déchiffrement de la réalité et une puissance visionnaire exceptionnels.31 Avant de terminer, je voudrais insister sur l’apport personnel de Juan Goytisolo à l’Arbre de la littérature et revenir sur un commentaire de ce dernier concernant le Quichotte. Il fait remarquer que dans le prologue, Cervantes nous présente son roman comme un objet littéraire nouveau et original qui d’une part actualise toutes les possibilités latentes dans le discours romanesque et d’autre part propose une combinaison unique, irréductible à tout modèle antérieur.32 Cette “combinaison unique, irréductible à toute œuvre antérieure” c’est aussi, bien sûr, l’œuvre romanesque de Juan Goytisolo.

Il faudrait maintenant tenter de dire dans quelle mesure et comment ces phénomènes sémiotiques qui jalonnent et construisent ces lignes de fracture et de continuité trnscrivent les différentes strates de cet espace complexe, hétérogène et parcouru de contradictions qu’est le sujet sulturel tel qu’il est défini par Edmond Cros33 . Ceci nous amènerait d’une part à convoquer les différents contextes socioidéologiques et socioculturels traversés par le sujet, et d’autre part à examiner comment les traces discursives qui les traversent s’articulent sous la forme d’un système cohérent avec le sujet de l’inconscient.

Annie Bussière

L’Avènement du roman européen en Espagne avec Mateo Alemán et Cervantès

L’avènement du roman moderne européen en Espagne avec Mateo Alemán et Cervantès

Quelques remarques sur le titre de cet article me semblent nécessaires. Il faut en effet préciser, d’abord, que la notion de roman est une construction discursive historique qui a évolué au cours des siècles en fonction, d’une part, des conditions socio-culturelles et, d’autre part, d’une poétique non- écrite qui a commencé à se mettre en place au moment où un texte déterminé a choisi d’en prendre un autre comme modèle, d’une façon plus ou moins avouée et explicite. Le roman existe avant même que le terme ne soit choisi pour le signifier et c’est une certaine pratique d’écriture, à définir, qui le fait advenir. On ne peut aborder sa spécificité et son statut en tant que genre que dans le contexte d’une continuité historique, tant il est vrai, comme l’écrit Kundera, que “C’est seulement dans le contexte de l’évolution historique d’un art que la valeur esthétique est perceptible.” ( Kundera, 2005 ) Encore faudrait-il ajouter qu’il s’agit d’une continuité remise périodiquement en question par une suite de ruptures réelles ou supposées, revendiquées ou non comme telles, qui construisent progressivement un objet ou des objets nouveaux. Les œuvres de Rabelais et de Cervantès, déconstruisent, sur des modes bouffons très sensiblement différents, les livres de chevalerie . Sans doute ce discours destructeur correspond-il à un acte fondateur mais ce n’est pas sur ce seul point que Don Quichotte ouvre une fracture avec ce qui précède et ce dernier point mérite qu’on s’y arrête.

Le prologue de Cervantes est tout à fait explicite : l’auteur y revendique une totale liberté d’écrire sans se soucier de ce qui se fait d’ordinaire (“No quiero irme con la corriente del uso”/ “Je ne veux pas me laisser emporter par l’usage”) ni de ce qu’en pensera son lecteur (“puedes decir de la historia todo aquello que te pareciere, sin temor de que te calumnien por el mal, ni te premien por el bien que dijeres della.”/ “tu peux dire tout ce que tu veux de l’histoire sans avoir peur qu’on te calomnie ou qu’on te récompense pour le mal ou le bien que tu en diras.”) Il dégage l’écriture de sa soumission au champ du religieux ( “ni tiene para qué predicar a ninguno , mezclando lo humano con lo divino, que es un género de mezcla de quien no se ha de vestir ningún critiano entendimiento.”/et tu n’as pas à prêcher à qui que ce soit en mêlant le terrestre et le divin, espèce de mélange dont aucun entendement chrétien ne saurait s’accoutrer) et, surtout, de la gangue de l’érudition. Á cela s’ajoute une étonnante parodie des épigrammes traditionnels, mis ici dans la bouche de personnages qui sortent tout droit de la littérature chevaleresque (Urganda la desconocida, Amadis de Gaula, don Belianis de Grecia, La Señora Oriana, Gandulín el escudero de Amadis, Orlando furioso, el Caballero del Febo…), série qui se termine sur un dialogue entre Babieca y Rocinante, soit autant d’êtres de fiction qui s’expriment sur un mode bouffon, en lieu et place de personnalités littéraires de premier ou de second plan qui, d’ordinaire, couvrent d’éloges l’auteur, en termes choisis. Nouveau pied-de-nez à l’Institution, qui, contrairement à ce que laisse entendre Clemencín ne vise sans doute pas le seul Lope de Vega !

La force avec laquelle Cervantès revendique sa liberté créatrice s’accompagne d’une dénonciation de tout ce qui relève de la pédanterie et de l’artifice et qui encombre la littérature de son temps. “ Mon seul désir serait de t’offrir cette histoire dépouillée et nue, sans l’ornement du prologue ni le catalogue innombrable des habituels sonnets, épigrammes et éloges qu’on met d’ordinaire au début des livres.” Le vocabulaire employé tout au long du prologue pour parler de son livre relève du champ lexical du dépouillement avec, entre autres détails, toute une série de privatifs “ (historia) monda y desnuda,…leyenda seca como un esparto, ajena de invención sin acotaciones en las márgenes y sin anotaciones en el fin del libro […] vuestro libro no tiene necesidad de…vuestra escritura no mira a más de..”/ “(histoire) dépouillée et nue, dégagée de toute invention, sans commentaire dans les marges, et sans note à la fin de l’ouvrage […] votre livre n’a pas besoin de… votre écriture ne vise qu’à…”) Il rejette l’usage des citations d’auteurs que font constamment ses contemporains pour donner de l’autorité à leurs écrits. L’ami qui le visite et le conseille oppose constamment “les autres livres” au sien (vuestro libro… vuestra escritura… vuestra oración…vuestra intención….vuestros conceptos….vuestra historia...” )

Au total, une série de points de repère qui décrivent une personnalité littéraire consciente de ce qu’elle veut et de ce qu’elle fait, en marge des normes, et une prise de position radicalement nouvelle, réaffirmée dès l’amorce du texte : “En un lugar de la Mancha de cuyo nombre no quiero acordarme/Dans un village de La Mancha dont je ne veux pas me remémorer le nom”, que Michel Moner rapproche à juste titre de “No quiero irme con la corriente del uso/Je ne veux pas me laisser emporter par l’usage.”

“De fait, écrit Moner à propos du début de l’incipit, il s’agit d’une formule passe-partout, autant dire l’incipit par excellence. On sait ce qu’il advient de ce carcan sous la plume de Cervantès : il vole en éclats. La charge est placée dans le noyau même de la formule inaugurale où elle tient en deux mots : no quiero. L’incipit traditionnel prévoit en effet la défaillance - réelle ou affectée- de la mémoire : En un lugar de cuyo nombre no me acuerdo,etc. Telle est al forme canonique, telle qu’elle figure, d’ailleurs, au détour d’un chapitre du Persiles (III, 10 ; p.343). Mais l’auteur du Don Quichotte, lui, ne veut se souvenir de rien, pour la bonne et simple raison que ce n’est pas sa mémoire qui est en jeu mais son imagination créatrice. D’où la variante explosive : no quiero acordarme. mais n’est-ce pas cette même réfutation volontariste qui s’exprime dès le prologue ?” (Moner, 1989, p.58, souligné dans le texte)

Cette prise de position, qui offre déjà une base riche de suggestions pour une poétique non-écrite à venir, demande à être replacée dans le cadre de la continuité historique que j’évoquais plus haut et, plus précisément, dans celui du dialogue qu’échangent Mateo Alemán et Cervantès par l’intermédiaire de leurs ouvrages respectifs. Le questionnement qu’ouvre cette confrontation permet de comprendre pourquoi nous nous trouvons face à l’avènement de quelque chose de nouveau, non seulement avec Cervantès mais également avec Mateo Alemán, contrairement à ce que nous pourrions penser à première vue.

Je propose, pour tenter de mieux comprendre ce qui se passe, que nous examinions la façon dont la Vida de Guzmán de Alfarache a été reçue et sous quelle forme son texte a circulé dans toute l’Europe du XVIIè siècle, à la suite de la traduction italienne sur laquelle ont été apparemment plus ou moins copiées les traductions anglaise, allemande et latine. Cette traduction, qui est l’œuvre de Barezzo Barezzi, éditée en 1606 à Venise, a été bien accueillie par le public contemporain puisque, en un peu plus de vingt ans, se succèdent six éditions (Cros, 1967, pp. 103 et sq). Or le traducteur ré-organise le texte à se façon ; c’est ainsi que le frontispice détaille le contenu de l’ouvrage :

« La Vie du Pícaro Guzmán de Alfarache […] où en abondance et savamment déduits et ordonnés nous sont proposés : de nobles considérations, des événements merveilleux, des conseils d’Économie et de Politique, de graves sentences, des discours plaisants, des proverbes connus et des documents moraux, des dits singuliers »

Le texte est précédé de deux tables : la première est une table de chapitres, la seconde une table “des choses les plus mémorables”. Des annotations sont imprimées en marge du texte ; elles permettent d’utiliser la table des matières ainsi élaborée. Barezzi allonge les épigraphes originels en mettant en relief les réflexions du narrateur, ce qui contribue à reléguer au second plan le simple enchaînement des faits, de leurs causes à leurs conséquences c’est-à-dire la narration proprement dite . Il modifie, en outre, le découpage de certains chapitres qui correspondent aux nouvelles intercalées d’Ozmín et Daraja (re-organisée en 5 chapitres au lieu d’un seul dans l’original) et de Dorotea et Bonifacio, à l’Arancel de necedades et à l’apologue oriental du chapitre VIII du Livre III de la Deuxième Partie. Il lit le texte en couvrant les marges de commentaires qui mettent en relief l’utilisation des circonstances obligatoires ou “lieux intrinsèques” de la rhétorique, les comparaisons ou simili (à propos des couards fanfarons, de l’appétit sensuel, de la nature humaine etc.), les causes et les effets ( de la colère, de la crainte, de la douleur, de l’amour etc.) ou encore les réussites du narrateur dans l’application des règles de l’art de l’éloquence ( Belle sentence, Dit remarquable, L’honneur et une belle comparaison à ce propos...)

La traduction anglaise de James Mabbe, éditée à Londres en 1622-1623 et rééditée 2 fois en sept ans, reprend ces annotations marginales mais souligne en outre tous les lieux communs en consignant, toujours dans la marge, les maximes et les sentences latines dont ils procèdent. Mieux encore ! Il fait plus d’une fois appel à la complicité de ses lecteurs en leur laissant le soin de compléter les expressions latines qu’il leur propose ( Magis carendo quam fruendo etc. - Video meliora etc.- Quo semel imbuta recens etc.)., Le traducteur en latin, Gaspar Ens (1623), prolonge et accentue ce processus en le mettant en œuvre, non plus seulement dans les marges mais au cœur même du texte : c’est ainsi qu’à propos de la naissance confuse de Guzmán et de ses deux pères putatifs il cite un passage de l’Odyssée ; il enchaîne de même une série des proverbes lorsque le protagoniste regrette d’avoir eu honte à l’idée de rebrousser chemin au troisième jour de sa fuite ou lorsqu’il est victime d’une bourle à Tolède.

La traduction anglaise est, elle-même, précédée d’un Index qui comprend plusieurs parties :

  • une table des matières ordonnée par chapitres,
  • un catalogue des proverbes utilisés,
  • une table alphabétique des principaux sujets abordés,
  • un catalogue de toutes les “histoires” (“a catalogue of all the tales” Enfin , en marge de certains passages qui ont été ajoutés par l’italien, il indique “This is a digression

Sans doute, lorsu’il est contemplé depuis le début du XXIè siècle, ce processus représente-t-il, avant la lettre, un très bel exemple d’interactivité et d’incorporation du métadiscours critique au sein de la production textuelle, à une différence près, c’est que cette incorporation n’est pas le fait de l’auteur mais de ses premiers lecteurs, ce qui d’ailleurs n’en minore cependant pas l’intérêt. La dimension sociale de l’activité littéraire est parfaitement transcrite ici dans la façon dont sont définis les contours d’un public homogène de lecteurs et de transmetteurs qui partagent les mêmes connaissances, les mêmes références et les mêmes valeurs. Ce qui m’intéresse cependant c’est l’horizon d’attente de ce même public qui coïncide apparemment avec tout ce que rejette Cervantès dans son prologue, ce qui donne un extraordinaire relief à la prise de position de ce dernier.

Si en effet à ces trois traductions on ajoute la traduction en italien du Lazarillo de Tormes faite par le même Barezzi en 1622 ou encore La Pícara Justina dont les marges sont couvertes d’annotations telles que Définition du vulgaire, Capte l’attention des lecteurs, Étymologie du nom de Perlicaro, Peinture des affectus les plus intenses etc., nous avons un corpus qui me permet de généraliser mes remarques. Or, qu’observe-t-on ?

Ces trois traducteurs ( Barezzo Barezzi, James Mabbe, Gaspar Ens), qui constituent un premier public étroitement lié à l’Institution, “dé-tricotent”, dé-tissent en quelque sorte le texte, le décomposent comme on démonte une mécanique complexe avant d’en classer soigneusement toutes les pièces par catégories, suivant les critères que proposent l’art de l’éloquence, c’est-à-dire les traités de rhétorique, et l’enseignement des “humanités” délivré par les “lecteurs”. Le Livre du Pícaro s’est ainsi métamorphosé, avec eux, en une véritable miscellanée, à la mode du temps. Ce qui doit nous intéresser c’est précisément ce qui sépare ces deux états du texte : l’original et le produit de ce démontage, car cet écart entre l’un et l’autre de ces deux états nous donne une image de ce qui s’est perdu dans l’opération. Sans doute peut- on observer, chez l’un ou chez l’autre des traducteurs, des ajouts ou, tout au contraire, des omissions, des traductions erronées ou approximatives, mais ce n’est pas ce type d’écarts qui fait la véritable différence. En réalité ce qui s’est dissous c’est le cadre formel, architectural qui, chez Mateo Alemán, donnait un sens à toute cette masse composite de faits hétérogènes, cette moisson de sentences, de sermons, de proverbes, de miracles, toute cette sédimentation culturelle répertoriée, rabâchée, redistribuée, reconnue pour être ou avoir été, précisément, partagée par le “discret” lecteur, tout ce matériau folklorique, ces typologies diverses, ces facéties, ces récits secondaires, inattendus, qui font diversion, ouvrent de nouvelles fenêtres et convoquent, entre autres choses, un corpus de nouvelles italiennes. Pris séparément et sagement classé dans la catégorie qui lui correspond, chacun de ces divers éléments signifie en soi, mais, lorsqu’il vient se perdre dans le creuset de l’écriture dont le déroulement construit une totalité habitée par de nouveaux sens, il oublie la sémantique, au sein de laquelle ses origines le retenaient prisonnier et figé dans son inaltérabilité. Emporté dans la dynamique de ce qui advient, de ce grand fleuve qui déborde de ses rives en submergeant tout ce qu’il rencontre, il participe à la mise en forme d’un sens qui est sans doute programmé par l’élément majeur du génotexte qu’est la dialectique de la Justice et de la Miséricorde (Cros, 1967) mais qui est également orienté par le sous-titre qui est donné au Livre du gueux, à savoir “atalaya de la vida humana” [Vida y hechos de Guzmán de Alfarache, atalaya de la vida humana], qualificatif qui ouvre une double piste, suivant qu’on l’attribue au Livre ou au narrateur. Je propose de prendre en considération, pour l’instant, cette orientation qui nous conduit à interroger les contraintes attachées au genre romanesque, tandis que poser le problème du génotexte nous amènerait à aborder la façon dont se structure le processus de production de sens spécifique du Guzmán de Alfarache.

La atalaya, c’est, en effet, la tour de guet ou l’éminence du haut de laquelle on découvre l’étendue du champ qui se développe à ses pieds mais ça peut être aussi le phare qui, dans la nuit, guide les navires vers le port. Au masculin (el atalaya), c’est la sentinelle qui a pour mission de scruter l’horizon pour prévenir des dangers qui menacent la collectivité (Sur atalaya, voir Cavillac, 1983, pp.296-307). Dans le cas de La Vie de Guzmán de Alfarache, l’incidence n’est pas précisée et elle est en conséquence double : elle implique, à la fois, la vie racontée, c’est-à-dire le Livre (Vida-atalaya) et le narrateur (Guzmán-atalaya). On retiendra une seconde corrélation : vie de Guzmán-vie humaine, qui nous fait passer du singulier au général, en d’autres termes : du particulier au général, de l’histoire à la poésie, et qui justifie le néologisme forgé par Mateo Alemán lorsqu’il parle d’histoire poétique (Voir infra). L’ouvrage de Mateo Alemán propose ainsi à son lecteur un double contrat de lecture, à savoir l’exploration d’un vaste champ social susceptible de nous guider, dans les ténèbres de l’existence terrestre, vers le havre de notre salut mais également, sur un autre plan, un questionnement de la nature de l’homme [Poésie] à partir d’une expérience individuelle [Histoire]. Par un effet de retour, apparaît pleinement alors la fonction que jouent, dans la construction de cette architecture, tous les lieux communs et autres digressions, où se condensent les archives de la sagesse populaire et des connaissances multiples transmises par les “humanités”. Mais ne retenir que ce matériau comme le font les trois traducteurs, en oubliant l’objet construit au service duquel il reste soumis, dissout ce qui institue le livre comme roman, à savoir le rapport qu’établit l’écriture entre, d’une part, l’expérience de Guzmán en tant que sujet et, d’autre part, la nature humaine en tant qu’objet et en tant que destin. Leurs traductions respectives détruisent, on le voit, le rapport que le texte alémanien établit entre l’histoire et la poésie. Dit d’une autre façon, et pour faire vite, le travail de décomposition opéré par Barezzo Barezzi et ceux qui le suivent aboutit à faire disparaître l’histoire poétique qui est la notion autour de laquelle se construit l’art romanesque qui vient d’advenir dans Guzmán de Alfarache.

Curieux “destin” que celui qui attendait Guzmán de Alfarache ! Après cette mutilation subie au début de sa mise en circulation à travers l’Europe, le matériau culturel, et plus largement discursif, que ses premiers traducteurs avaient privilégié et mis en relief aux dépens de son architecture devait faire l’objet, à son tour, d’un étonnant rejet. Le Sage publie, en 1777, une Histoire de Guzmán de Alfarache, nouvellement traduite et purgée de ses moralités superflues” dont Granges de la Surgères faisait grand cas : “D’un conte mal connu, écrit-il, il fit un conte nouveau, agréable […] il accomoda véritablement ce livre à la française…” Son prédécesseur, Brémond, dont la traduction fut éditée 18 fois de 1685 à 1740, avait déjà largement taillé dans le texte en précisant : “Ce n’est pas une petite affaire que d’un habit à l’Espagnole en faire un à la Française et surtout d’un habit vieux.” En Espagne même, au début du XIXe siècle, Fernández de Moratín avait préparé l’édition d’un Guzmán de Alfarache corregido . Buenaventura Carlos Arribau, qui édite le texte dans la collection de la BAE, prend une position similaire dans son “Discours préliminaire sur le roman primitif espagnol” qui précède la présentation des “Romanciers antérieurs à Cervantès”. Il estime en effet que :

“Élagué de pareils appendices le Guzmán de Alfarache serait un roman divertissant, plein d’esprit et d’intérêt. Nous savons que Moratín a lui-même songé à s’atteler à cette tâche : Le Sage l’avait fait avant lui mais, en ce qui nous concerne, nous ne nous y sommes pas aventuré…”

mais il indique par un signe typographique “les paragraphes où la narration est coupée par des réflexions que l’on peut sauter sans nuire à l’intégrité du roman”. ( Sur tous ce points, voir : Cros, 1967, pp. 29-53)

Dans cette aventure, les illustrations de Boutats ( et de ses collaborateurs) qui enrichissent la belle édition d’Anvers de 1681 semblent avoir joué un rôle non négligeable.

L’histoire de ces vicissitudes éditoriales est instructive. Elle illustre ce que je disais de la nécessité de placer nos observations sur l’avènement du roman dans le cadre de la continuité historique du genre. Mais, précisément, dans ce cadre, quand on prend une vue synoptique de l’original de Mateo Alemán et des deux types contradictoires de mutilations qui sévissent à deux siècles de distance, de Barezzi à Arribau, on prend une conscience plus aiguë de l’évolution des modèles narratifs mais également et surtout, de la place qu’occupe Alemán dans l’histoire du roman moderne.

« Car la narration telle qu’elle existe depuis la nuit des temps, est devenue roman au moment où l’auteur ne s’est plus contenté d’une simple “story” mais a ouvert des fenêtres toutes grandes sur le monde qui s’étendait alentour. Ainsi se sont joints à une “story” d’autres “stories”, des épisodes, des descriptions, des observations, des réflexions et l’auteur s’est trouvé face à une matière très complexe, très hétérogène à laquelle il était obligé, tel un architecte, d’imprimer une forme ; ainsi, pour l’art du roman, dès le début de son existence, la composition (l’architecture) a-t-elle pris une importance primordiale. Cette importance exceptionnelle de la composition est l’un des signes génétiques de l’art du roman ; elle le disting ». (Kundera, 2005, pp.186-187)

Cette dernière remarque me permet de revenir sur la notion de modernité pour en relativiser le contenu, en rappelant les remarques de Juan Goytisolo dans L’Arbre de la littérature :

« Si l’on définit la modernité en termes d’ouverture, d’insoumission aux règles établies, de mélange de styles au service d’une unité esthétique supérieure, ou de réflexion de l’auteur sur sa propre écriture et la configuration du texte, l’examen même limité et superficiel d’une série d’œuvres représentatives d’autres époques fera très vite apparaître qu’il faudrait aussi les inclure sous cette rubrique. Ce qui est formulé et explicite aujourd’hui existait tacitement hier dans des compositions aussi différentes que le Libro de buen amor, le Corbacho ou le Retrato de la Lozana andaluza ». (Goytisolo, 1990 p.10, c’est moi qui souligne)

Il ne s’agit pas ici de situer La Vida de GdA directement dans cette lignée mais cette remarque est applicable aux rapports que l’on peut observer entre Mateo Alemán d’une part et, d’autre part, parmi bien d’ autres romanciers de premier plan, Fielding, Sterne, Dostoievsky… :

« Quand Fielding proclame sa totale liberté envers la forme romanesque, il pense tout d’abord à son refus de laisser réduire le roman à cet enchaînement causal d’actes, de gestes, de paroles que les anglais appellent la story et qui prétend constituer le sens et l’essence d’un roman ; contre ce pouvoir absolutiste de la ‘”story” il revendique notamment le droit d’interrompre la narration “où il voudra et quand il voudra, par l’intervention de ses propres commentaires et réflexions, autrement dit par des digressions.[…] Tandis que Fielding, pour ne pas étouffer dans le long couloir d’un enchaînement causal d’événements, ouvrait partout largement les fenêtres des digressions et des épisodes, Sterne renonce complètement à la “story” ; son roman n’est qu’une seule digression multipliée… » (Kundera, pp. 22-20, souligné dans le texte)

ou encore, dans une certaine mesure, Musil dans L’Homme sans qualité, cette “incomparable encyclopédie existentielle de tout son siècle”. (Kundera, p.92)

Sur cet héritage culturel transhistorique, Cervantès et Mateo Alemán prennent donc des positions apparemment radicalement différentes : le premier dit le rejeter tandis que le second l’incorpore à sa manière. Encore faudrait-il remarquer que ce même matériau n’est pas absent de Don Quichotte mais il y est distribué autrement et surtout - c’est la différence la plus visible - il n’y est pas soumis à une architecture rhétorique. Les deux textes ont cependant deux caractéristiques en commun : 1- ils marquent une rupture formelle par rapport à ce qui précède, qu’il s’agisse des compilations à la mode sur le modèle des miscellanées où se manifeste avec le plus d’éclat l’impérialisme de l’érudition ou de cet impérialisme lui-même. Si un objet nouveau advient dans le champ littéraire au début du XVIIè siècle en Espagne, cet objet se présente, dès ses origines, sous la forme de deux modèles différents qui ont une égale vocation à être considérés, par des effets de retour, comme des fondateurs de l’art romanesque. L’écriture de Mateo Alemán n’est pas plus réductible à celle de Cervantès que ne l’est celle de Rabelais mais ces écritures configurent, à elles trois, un espace de pollinisation sémiotique complexe et multiforme. 2- Ils organisent une matière extrêmement composite en lui imprimant une forme. Or, nous avons vu avec la Vida de Guzmán de Alfarache comment l’importance exceptionnelle de la composition est “l’un des signes génétiques de l’art du roman”. Je désigne ces différents signes génétiques comme des contraintes. La mise en forme architecturale du matériau sémiotique (de quelque nature qu’il soit) est donc la première contrainte. Celle-ci s’articule , dans les deux textes, sur la figure poétique de l’Homo novus.

Par la suite, et dans le droit fil de ces ruptures originelles, l’histoire du genre se construit sur une série d’écarts par rapport à des normes intériorisées dont les contraintes non grammaticalisées sont vécues comme autant d’invitations à leur dépassement. C’est ainsi que certains grands romanciers ont eu conscience qu’ils apportaient quelque chose de nouveau, c’est-à-dire que, tout en la reconnaissant comme telle, ils modifiaient cette Poétique non-écrite sur des points qu’ils ne savaient pas comment définir exactement. Fielding se présente dans Tom Jones “comme le fondateur d’une nouvelle province littéraire. “ Pour ne pas être mis dans le même sac que ceux qu’il méprise, il […] désigne cet art nouveau par une formule alambiquée mais remarquablement exacte : un écrit prosaï-comi- épique (prosai-comi-epic writing)” (Kundera, 2005, p.18). Tolstoï se démarque lui aussi du genre : “La Guerre et la Paix, estime-t-il, n’est ni un roman, encore moins un poème et encore moins une chronique historique. La Guerre et la Paix est ce que l’auteur a voulu et pu exprimer dans la forme où cela s’est exprimé.” (Cité par Boris de Schloezer, 2006, p.20, souligné par moi) De façon significativement similaire, Marcel Proust, en 1913, présentait son livre comme un “important ouvrage, disons un roman car c’est une espèce de roman” (Lettres à R.Blum, p.29, cité par Michel Raimond, 1971, p.148).

Parler de l’avènement du roman implique par conséquent une mise en perspective de ce qui advient par rapport à ce qui était. Il faudrait ici tenter de cerner, en ce qui concerne l’Espagne, ce qui sépare la Vida de Guzmán de Alfarache ou Don Quijote des écrits majeurs du XVIe siècle tels que La Vida de Lazarillo de Tormes (1554), La Lozana andaluza (1528) ou encore cet extraordinaire roman dialogué qu’est La Celestina (1499) pour ne pas remonter jusqu’au Libro de Buen Amor (1330 ?), c’est-à-dire des œuvres qui, déjà, ne sont pas de simples récits mais qui, chacune à sa façon, s’ouvrent sur le monde et abordent le problème de la nature humaine.

Je ne considère donc pas Mateo Alemán et Cervantès comme des fondateurs du roman en tant que genre mais comme des fondateurs du roman moderne, ce qui est quelque peu différent car cela revient à s’arrêter sur un moment historique de la continuité évolutive que je viens d’évoquer. Leurs pratiques respectives d’écriture qui se croisent, se complètent et se contredisent mettent en place une configuration de normes non écrites qui seront proposées, le plus souvent, sur le mode du non-conscient, aux écrivains qui les suivent, normes souvent discutées, renouvelées, transgressées mais toujours intériorisées sous une forme ou sous une autre jusqu’à ce que leur configuration fasse l’objet d’un questionnement plus radical avec Marcel Proust (1913) et James Joyce (1923). Par roman moderne j’entends donc la production romanesque d’une vaste époque qui s’arrête vers la Première Guerre Mondiale, tout en sachant que cette périodisation est critiquable.

Pour la suite de cet article, voir L’avènement du roman moderne en Espagne, à la fin duquel on trouvera la bibliographie commune aux deux études.

La mise en scène de la différance dans Terra Nostra de Carlos Fuentes

Dans le discours qu’il a pronocé, en novembre 2004, à Guadalajara à l’occasion de la remise du prix Juan Rulfo à Juan Goytisolo, Carlos Fuentes parle de “nouveau langage” et de “vieilles cultures” et il évoque “les exigences littéraires de toujours” qui requièrent une “imagination débitrice de la création antérieure” alliée à une “tradition débitrice de la nouvelle imagination créatrice”- Je me propose de commenter cette affirmation en m’en tenant à trois passages de la Troisième partie de Terra Nostra (Otro Mundo) : “ Le Chevalier à la Triste figure”, “Les galériens” et “Dulcinée”, tout en privilégiant le dernier extrait.

On asssite, dans ces trois textes, à la rencontre de Don Quichotte, Don Juan, Dulcinée, La Celestine, l’aveugle et Lazarillo, organisés en trois couples ; les deux premiers de ces couples sont formés par des doubles. Une première approche permet donc de prendre acte de la présence fortement marquée d’une matière que, pour faire vite, je qualifierai de culturelle. Il s’agit de figures poétiques supposées bien connues du lecteur, ce qui établit entre le destinateur et le destinataire une complicité, sans doute variable dans certaines limites, mais, de toutes façons, évidente. Cette complicité met en jeu ce qui est pour moi le sujet culturel. Nous sommes cependant ici loin de ce que j’ai désigné du nom de texte culturel. Celui-ci, je le rappelle,

« n’existe que reproduit dans un objet culturel sous la forme d’une organisation sémiotique sous-jacente qui ne se donne que fragmentairement à voir, dans le texte émergé, par le biais de traces imperceptibles, fugaces, qui relèvent d’une analyse en quelque sorte symptomale. Son fonctionnement est ainsi celui de l’énigme : il est énigme en soi et il pointe dans le texte une nouvelle énigme […] Ceux qu’il interpelle de la sorte doivent savoir, connaître et reconnaître au moindre indice ; plus les indices sont faibles, plus “le plaisir du texte” est grand et plus élevé le degré d’adhésion au collectif, la fusion entre le destinateur et le destinataire au sein d’un même sujet. »

Dans ces trois textes nous sommes en présence d’une pratique signifiante tout à fait différente car il s’agit, dans le corpus que j’isole ici d’un autre mode d’inscription du culturel. Cette reproduction, s’y donne en effet à voir comme telle, elle se met littéralement en scène et c’est cette première caractéristique qui, précisément, fait problème et peut être considérée comme un autre type d’énigme. Elle attire l’attention sur elle-même de diffrérentes façons. Elle reprend, parfois, mot pour mot, à un court passage près ( omis dans Terra nostra), le texte de Cervantés ; tel est le cas dans “Les galériens” : [Le vieux] leva les yeux et vit que sur le même chemin venaient vers eux une douzaine hommes, à pied, enfilés par le cou, comme des grains sur une grande chaîne en fer et tous menottés. Avec eux venaient également deux hommes à cheval ,armés d’arquebuses à rouet, et deux autres à pied, armés de lances et d’épées”, ou , bien que moins fidèlement, dans “ Le Chevalier à la triste figure” : “Ces félons agitaient plus de bras que les cent bras du titan Briarée” ( “Pues aunque mováis más brazos que los del gigante Briareo”, D.Q., P.I,ch.VIII), ou encore, toujours dans “Le Chevalier à la triste figure” : “sans tenir compte de la toujours diligente épée qui avait vaincu les furies de Brandabarbarán de Boliche, le seigneur et maître des trois Arabies lui-même “ (”el otro de los miembros giganteos que está a su derecha mano es el nunca medroso Brandabarbarán de Boliche, señor de las tres Arabias” DQ, P.I, cha. XVIII, p.138 b2 ). Dans d’autres passages, elle joue sur un niveau de style classique, de type cervantin (emploi de haber pour tener par exemple dans “hube a la doncella para mi””) Cette reproduction reprend encore les épisodes les plus connus, les plus diffusés et les plus reconnaissables des différents textes convoqués : la berne de Sancho par les muletiers (DQ, P.I, ch. XVII), les outres de vin perçées par Don Quichotte ( DQ, P. I, ch. XXXV) [“ Le Chevalier.”..], le festin de Don Juan avec “le convive de pierre” [“Dulcinée”], la libération des galériens (D.Q., P.I, ch. XXII) [“Les galériens”]. Elle en évoque d’autres au passage, sans cependant les développer : le gouvernement par Sancho de l’île Barataria (DQ P.II, XLII-XLV), la bataille contre les moulins à vent (DQ, PI, ch.VIII), l’enchantement de Dulcinée (DQ, passim), la descente dans la grotte de Montesinos (D.Q.,PII, ch. XXII-XXIII), le cortège funèbre (“el cuerpo muerto”, D.Q., P.I, ch.XIX), le rétable de Maese Pedro (D.Q., PII, ch.XXVI-XXVII), “l’escadron de brebis” (D.Q., ch. XVIII). Au total une importante série de traces ou de reprises qui témoignent de tout ce que “l’imagination créatrice” doit à la tradition. Ce qui appelle l’attention c’est bien, à un premier niveau, la mise en place d’un espace de complicité où est convoqué le lecteur, un lecteur appelé en quelque sorte à être le témoin de ce qui va se jouer sur cette scène culturelle dûment balisée pour le retenir. Cette mise en œuvre de la relation destinateur/destinataire qui apparaît d’emblée d’ailleurs avec les titres respectifs des trois parties choisies comme corpus, se dédouble, s’ouvre sur une autre relation qui s’imbrique dans la précédente : le lecteur doit d’abord se reconnaître comme lecteur de Don Quichotte pour se préparer à être le lecteur de Terra nostra, reconnaissance qui, à son tour, se diffracte puisqu’elle fait apparaître comme étant à l’origine du texte une lecture spécifique de Cervantes. Dit d’une autre façon ( sans aucun doute discutable) : le lecteur que je suis de Terra nostra découvre le lecteur qu’est censé être Carlos Fuentes de Cervantes. Cette mise en abîme des phénomènes de lecture m’intéresse car elle me permet de souligner ce que disent ces trois passages à propos de la productivité du texte. On l’aura compris : j’envisage cette productivité comme un jeu de signifiants qui produit des effets de sens déconnectés de toute instance susceptible d’organiser une signification supposée préalable et envisagée en termes d’intention, ou de conscience claire. Je fonderai cette prise de position sur un premier constat qui porte sur l’instance d’énonciation. Celle-ci, comme c’est souvent le cas chez Carlos Fuentes et chez d’autres auteurs contemporains ( Je pense, entre autres, précisément, à Juan Goytisolo) se trouve alternativement et indifféremment occupée par un Je, un Toi ou un Il, ce qui la décrit - ce n’est pas un paradoxe - comme un espace d’énonciation vidé de tout contenu, susceptible d’être investie, en conséquence, d’une façon qui varie au gré des réorganisations perçues ou inaperçues de l’énoncé, un énoncé qui ne se stabilise jamais et ne cesse jamais de travailler. Ce permier trait nous renvoie, une fois encore, à la perspective de la lecture qui est, à première lecture, privilégiée par le texte. Revenons alors à l’épisode de la berne. Dans Terra nostra ce n’est pas Sancho qui est ainsi maltraité par les muletiers mais son maître et , quel que soit le degré de familiarité qu’il entretienne avec Cervantes, tout lecteur sait que cet épisode n’a rien à voir, dans le texte original, avec celui des outres de vin, alors que les deux aventures se superposent dans “ Le Chevalier à la triste figure”. Et dans notre bagage culturel, Don Quichotte n’est pas Don Juan, Dulcinée n’a aucun point de contact avec la Celestina. Autrement dit, tout en convoquant notre complicité, le texte insiste sur ce qui le sépare de ce que, cependant, il dit reproduire. Nous assistons à une véritable mise en scène des écarts. Le texte de Cervantés est soumis à un constant travail de remodelage, de fragmentation, de redistribution mais un travail qui s’exhibe à son tour, lui aussi, comme tel, et en cela se trouvent conjoints, dans le lieu même où sont mis en scène les mécanismes de la lecture, ceux qui régisent l’écriture ou la re-écriture. Cette redistribution des fragments textuels originels se développe suivant un réseau paragrammatique, pour reprendre un terme de J. Kristeva, au sein duquel chaque élément fonctionne comme un “ ‘gramme’ mouvant qui fait plutôt qu’il n’exprime un sens” (C’est moi qui souligne). Eléments qui sont, dans le cas de “Dulcinée” : bastonné, chevalier, rêver, merveilles, La Mancha, Dulcinée, vertueuse, maquerelle, el Toboso, Castilla, dont je préfère avoir oublié le nom, précavicatrice, arborant sa lance, blesser, livres, consolation, j’imaginai, racheter ces grandes dames, vaincre ces perfides géants, désenchanter, plat à barbe pour heaulme, épée, haridelle efflanquée, enchantement etc. Cette série fait apparaître des zones de densité dont la répartition mériterait sans doute d’être interrogée : c’est ainsi qu’après un sensible faiblissement avec l’apparition de Don Juan au début du dernier tiers du texte, elle repart dans les dernières lignes : géants, magiciens et princesses, moutons et moulins, rétables de montreurs de marionettes, outres de vin, paysannes, armées de cruels…, géants, princesses. On remarquera, au passage que, pour se constituer, l’ensemble signifiant peut accepter (“dont je préfère avoir oublié le nom”) ou mutiler (« armées de cruels »..) l’expression originelle, changer l’incidence d’un adjectif (« precavicatrice »), faire éclater les lexies ou encore regrouper des sous-séries, comme on le verra plus loin à propos des doubles. Or cette série paragrammatique fonctionne dans le contexte sémiotique du sujet culturel où se sont inscrites les traces de lectures hétérogènes “revisitées” en fonction des circonstances historiques successives. On n‘a pas lu Don Quichotte ni Don Juan, ni La Celestine au XXe siècle comme on le lisait un siècle plus tôt mais ces lectures “historiques” nous ont laissé des “effets/signes”(Ricœur), ne serait-ce qu’avec les gravures de Gustave Dorée par exemple, ce qui explique peut-être que, dans Terra nostra, Don Quichotte soit d’abord “un vieux aux maigres os….vieux et bastonné…le vieux à la triste figure”. Les effets cumulés de telles variations interprétatives donnent à tout élément qui relaie, à un niveau ou à un autre, la reproduction de la figure poétique une capacité de jeu qui n’a pratiquement pas de fin. On vient de le voir, le statut des modes de reproduction est complexe : le texte met en scène ce qui le distingue de ce que, cependant, il prétend reproduire, d’où l’importance de la problématique de l’écart , qui sépare la simple reproduction ( mise en œuvre dans les passages fidèlement reproduits ou encore dans les titres) du remodelage que le travail du texte lui fait subir, en transgressant sans les supprimer les conventions de la simple répétition d’un modèle. C’est sur cet écart que s’articule la reconstruction possible d’un sens qui restera, toutefois, provisoire et aléatoire et qu’on peut tenter de proposer.

La présence du couple aveugle/guide du Lazarillo est discrète : absents dans “Le Chevalier à la triste figura”, les deux personnages sont les interlocuteurs de Don Quichotte dans les deux autres cas :

“Croyez-moi, j’ai été jeune, je ne suis pas né comme vous me voyez maintenant, vieux et bastonné, j’ai été jeune et j’ai aimé, raconta le chevalier à l’aveugle et à l’enfant”. (Dulcinée) Elle se rapprocha en cahotant de l’aveugle et de l’enfant […] Il posa sa main osseuse sur l’épaule de l’enfant- J’ai eu la jeunesse de Don Juan. Peut-être Don Juan osera-t-il avoir ma vieillesse ?Toi, mon enfant…Je me souviens mal…Je crois que je te ressemblais dans ma jeunesse. Toi, mon enfant, accepterais-tu de continuer à vivre ma vie à ma place ? (“Les galériens”)

Le couple a pris place sur la charette et ni l’un ni l’autre n’a eu le temps de répondre (“le jeune n’a pas eu le temps de répondre ni l’aveugle de faire un commentaire”). Lorsque Don Quichotte s’étale sur le sol en sautant de la charette, Lazarillo (qui, remarquons-le n’est jamais nommé ainsi) le rejoint, l’aide à se relever “et tous les deux attendirent sereins la chaîne de galériens”. L’aveugle n’est-il qu’une présence, un point de référence qui permettrait l’identification de son jeune compagnon ? Si on s’en tenait au développement linéaire du texte, on serait en droit d’en déduire que Lazarillo et lui ne jouent qu’un rôle secondaire. Or une lecture plus attentive permet de les intégrer dans deux ensembles sémiotiques. Comme on peut le vérifier dans les citations qui viennent d’être faites, le premier de ces deux ensembles organise une opposition entre d’un côté la jeunesse, la vie, Don Juan et, de l’autre, la vieillesse, la mort, Don Quichotte. Cette opposition s’articule sur la confrontation du péché et de l’expiation sur laquelle je reviendrai. Le second ensemble parle de l’importance du regard. En tant que figure poétique, l’aveugle est en effet porteur d’une contradiction : il ne voit pas ce que les autres voient mais il voit ce que les autres ne voient pas. C’est ce trait distinctif qui lui permet de se proposer et de s’imposer comme un des miroirs possibles de Don Quichotte. Le commandeur maudit en ces termes un Don Juan qui a vieilli sous les traits de Don Quichotte :

“car personne, en dehors de toi ne verra ces géants, ces magiciens et ces princesses , toi, tu verras la vérité mais tu seras seul à la voir, tous les autres verront des moutons, et des moulins, des rétables de montreurs de marionnettes, des outres de vin, des paysannes en sueur et de répugnantes servantes là où toi tu verras la réalité (“Dulcinée”)

“Tout ce que j’ai vu était vrai et tous l’ont pris pour mensonge ; ce sont tous les autres qui ont été enchantés et plus grand a été l’enchantement de mon enchantement lorsque j’ai vu que j’étais le seul, maudit par la statue du père de Dulcinée, à voir les géants et tous les autres, comme s’ils eussent été enchantés, ne voyaient que des moulins à vent” ( “Les galériens”).

On voit bien comment le texte travaille à partir de cette composante majeure de la figure poétique traditionnelle et, disons, orthodoxe, de Don Quichotte qu’est la perversion de la vision et de l’imaginaire et comment il produit sur ce discours monologique un autre discours qui déconstruit le premier, c’est- à dire le conteste sans l’abolir. C’est bien à cet effet, c’est-à-dire à la nécessité de faire apparaître la double présence du modèle à la fois dans son intégrité et dans sa reconfiguration, que concourt la mise en scène de l’écart. Toute la sémiotique correspondante s’intègre donc dans la série paragrammatique que nous avons vu se développer plus haut et ceci par le biais d’une constellation d’éléments qui fonctionnent comme des relais actifs du processus de signification.

L ’ambiguïté qui pèse ainsi sur la vision et sur la réalité fait planer un doute sur Dulcinée dont la représentation oscille déjà chez Cervantes entre ce que Sancho dit de la rustaude Adonza Lorenzo et l’image éthérée qu’en a son maître, diffraction que l’on croit retrouver, dans Terra nostra, lorsqu’à la fin de son monologue, Don Quichotte oppose les ”paysannes en sueur aux “adorables princesses” (« Dulcinée ») ou, lorsque, dans “ Le Chevalier à la triste figure”, le “paysan rougeaud et rebondi ” fait observer que “lui [Don Quichotte], voit de la nobless là où il n’y a que vilain et découvre du lignage chez les plus humbles nécessiteux”. L’ombre de Celestine s’étend sur elle, en particulier à la fin du “Chevalier à la triste figure” (“ des vessies pour des lanternes…princesses/ souillons, putes et maquerelles”) et elle reste dans un espace où le Bien et le Mal se recoupent. Mais c’est dans cet espace également qu’il nous faut situer l’étrange double Don Juan/ Don Quichotte qu’on ne peut réduire à une simple opposition entre la jeunesse et la vieillesse. Il faudrait à propos de la déconstruction du mythe de Don Juan suivre la démache qui a été choisie pour analyser la reconfiguration qui affecte dans Terra nostra le personnage de Cervantès, en reconstituant en particulier la série paragrammatique qui construit, et dissème dans le même temps, le sens. Impulsée par l’amorce de “le vieux bastonné““le vieux aux os maigres” ”, relancée par les “j’ai été jeune” “jeune, je l’ai été”, “Dulcinée, te sousviens-tu de Don Juan, ton jeune amant ? ,” une autre série y impose l’image d’un vieillard en quelque sorte crucifié qui expie les péchés de son jeune double, condamné qu’il est à les expier par les malédictions du père de Dulcinée, le Commandeur. La conjonction inattendue de ces figures poétiques, (auxquelles s’ajoute celle d’Orphée qui lui aussi transcrit un interdit du regard), prises en outre dans le jeu des séries paragrammatiques que j’ai rapidement reconstituées, installe une extraordinaire mise en scène d’un discours dialogique qui n’est plus soumis à la logique narrative des mythes impliqués et qui n’obéit qu’à une seul logique, celle qu’impose le travail du texte. C’est cette logique qui projette à son tour le double Don Juan/ Don Quichotte dans le même espace que Dorotée où se confondent, nous l’avons vu, le Bien et le Mal. Mais tandis que chez Cervantes c’est à Sancho qu’était confiée la douloureuse täche de tirer Dorotée de son enchantement en se donnant la discipline, ici c’est un Don Juan vieilli sous les traits de Don Quichotte qui offre ses souffrances et se sacrifie pour tenter de racheter Dulcinée : ”revenir à El Toboso, désenchanter ma pucelle endormie, la rendre à la vie[…] Je reviens vers toi […] je reviens sur ta tombe[…] je suis revenu convaincu, je la sauverais de l’enchantement de la mort et de la pierre”. Ainsi l’axe majeur autour duquel est susceptible de s’organiser une reconfiguration du mythe, qui serait alors un produit éphémère du travail du texte, peut-il être défini par cette problématique de l’expiation, une expiation de nature sacrificielle qui seule permet de se racheter soi-même et de racheter les autres. On ne peut s’empêcher alors d’évoquer cette autre figure expiatoire qu’est Ixca Cienfuegos, ce Quetzacoatl Christique de l’incipit de La region mas transparente.*

Edmond Cros, « La mise en scène de la différance dans Terra Nostra de Carlos Fuentes » in Fuentes, L’Herne, Cahier dirigé par Claude Fell et Jorge Volpi, Paris 2006.

*- Cf ”Consciente, inconsciente y no-consciente. Estudio sociocrítico de La región más transparente de Carlos Fuentes” in Cros, Edmond, Literatura, Ideología y Sociedad, Madrid, Gredos, 1986, pp.249-270

Le sujet culturel colonial et l’immigration -

Après voir défini le discours idéologique comme une nébuleuse dynamique constituée de strates hétérogènes, Edmond Cros analyse ici les représentations de l’immigré dans l’imaginaire social français. Celles-ci transcrivent l’impact du sujet culturel colonial, dans lequel coexistent deux imaginaires sociaux conflictuels au sein d’une même structure psychique et d’une continuité sémiotique qui enchaîne la réalité et les fantasmes

Sans doute est-il difficile de distinguer les faits pseudo objectifs de la façon dont ils sont décrits ou évoqués dans l’ensemble complexe de leur (re) présentation dans le discours. Je supposerai, pour faire vite, que cette (re)présentation est en (grande) partie un produit idéologique et laisserai de côté le problème que pose l’examen de la part qu’il convient de faire à cette médiation incontournable. Je m’en tiendrai donc dans un premier temps à la façon dont se structure et fonctionne la matière idéologique. Il s’agit pour moi d’une sorte de nébuleuse sémiotique dynamique sous des réalisations qui ne sont cependant pas stabilisées, ce qui lui permet de s’adapter aux conditions mouvantes des faits sur lesquels elle s’est en quelque sorte greffée et dont elle procède en dernière instance. Les éléments qui la composent ont des origines, des parcours et des configurations diverses : échos plus ou moins lointains en voie de réactivation ou de mise en sourdine, éclats de voix plus ou moins forts, concrétions chargées de valeurs historiques où se retrouvent stockés des restes de polémique, une mémoire collective organisée autour de conflits parfois violents et de véritables récits collectifs contradictoires…Tous ces éléments sont disponibles et ont vocation à entrer dans de nouvelles dispositions que ne cesse de convoquer le flux ininterrompu de l’Histoire. L’imaginaire social est ainsi fait en effet, qu’il lui faut, sur le mode du non conscient, se fixer sur des repères pris dans le passé pour parler de ce à quoi la collectivité est confrontée, qu’il s’agisse - c’est le plus souvent le cas - de dangers à conjurer ou de choix cruciaux à faire. Cette matière est un leurre, un filtre qui encombre l’imaginaire collectif éloignant le sujet d’une perception sinon plus objective du moins plus sereine des faits. On distinguera cet arrière-fond transhistorique de la couche sémiotique produite plus directement par le contexte particulier du temps présent même si cette dernière est étroitement articulée sur la précédente sans véritable solution de continuité apparente si du moins on essaie d’en reconstituer le processus génétique. En effet l’effacement de cette continuité relève de la systématique du déplacement et du masquage mise en place par le fonctionnement de l’idéologique. Notre questionnement portera sur la façon dont s’articule cette première matière avec celle que produit la situation historique spécifique qui est la nôtre et où se développent des polémiques majeures et violentes qui questionnent le devenir de la communauté nationale. Et plus largement encore l’avenir de la planète. Ces polémiques sont toujours reliées à de faits concrets et précis. Tenons-nous en, pour l’instant, au chômage et à l’immigration. Proposer comme je le fais de les aborder dans une même saisie renvoie immédiatement à une prise de position qui peut sembler critiquable mais que j’assume à dessein : je dis ainsi ce que le masque idéologique, par l’intermédiaire d’un discours hégémonique, voudrait m’interdire de dire. Reste cependant à préciser le lieu d’où procèdent ce discours hégémonique et son éventuelle légitimité. Un bref rappel historique est ici nécessaire. Au lendemain de la première guerre mondiale, environ 80 .000 immigrés algériens travaillent en France, pour la plupart dans les usines de la région parisienne, de la région lyonnaise ou du nord de la France c’est à dire dans des bassins d’emplois qui ont été fortement affectés par l’hécatombe de la première guerre mondiale et qui ont besoin d’une importante main-d’œuvre immigrée. Leur recrutement dans la France des années 1920-1930 « s’est effectué brutalement, par déplacement de populations prélevées le plus souvent parmi les membres de collectivités tribales démantelées. » (Stora, La guerre des mémoires, L’Aube, 2004, 140). Après la seconde guerre mondiale, dans les années 1950, le patronat français, poussé par les perspectives lucratives qu’offre le développement de la production, organise de même, dans les douars d’Afrique du Nord une campagne de recrutement qui s’avère efficace dans le contexte de la période de prospérité économique française connue sous le nom de période des « trente glorieuses ». Il s’agit au départ d’immigrés « célibataires ». Les dispositions prises plus tard par Giscard d’Estaing portant sur le regroupement familial ( décret du 29 avril 1976) ont élargi sensiblement le volume de cette population et transformé les données initiales du problème : l’immigré n’est plus seulement relié à l’appareil de production ; sa famille et lui-même sont englobés dans un Tout socio-économique et sociopolitique. Les circonstances socio-économiques et sociopolitiques diffèrent cependant sensiblement en 1950 de ce qu’elles étaient trente ans plus tôt : au lendemain de la libération, en effet, l’organisation de l’immigration vise à répondre à la pression salariale exercée par la dynamique syndicale renforcée par le poids du parti communiste dans le contexte de « la guerre froide ». Cette instrumentalisation d’une force de travail étrangère, présente déjà sans doute dès les années vingt, fait de l’immigration maghrébine un élément central de la lutte des classes au service du capital. Elle est organisée, à l’origine, par le patronat français et se donne à voir comme le produit du colonialisme et en dernière instance, du capitalisme industriel. Son histoire s’articule sur l’évolution de ces deux faits historiques majeurs et donc en ce qui concerne le temps présent sur l’avènement et le développement du capitalisme financier. Or une telle mutation d’une phase du capitalisme à l’autre a bouleversé, comme on le sait, le rapport entre le capital et le travail, bouleversement dû à la mondialisation en grande partie responsable des grandes migrations actuelles et à la dérégulation qui érige la loi du plus fort en valeur absolue. Elle a mis en place et conforté une société essentiellement matérialiste dite de consommation, où l’argent et le profit individuel règnent en maîtres, aux dépends de l’intérêt du collectif, de toute référence à la transcendance et de toute projection utopique, ce qui explique la crise qui affecte la démocratie représentative. Or, tout phénomène historique et social majeur s’accompagne de réactions qui contredisent ses tendances et ses structures originelles et que j’ai appelés phénomènes de compensation. Si, comme il a été prédit, le XXI e siècle doit être le siècle du religieux, n’est-ce pas, en fonction de ce type de fonctionnement, parce que l’exaltation sans limite du ‘tout matériel’ a enfanté et enfante des forces qui se destinent à la combattre ? Sans doute n’est-ce pas la seule explication possible à l’éclosion et au développement de l’islamisme radical mais il est par contre évident que les recruteurs du djihad instrumentalisent des représentations construites sur des stéréotypes qui opposent à une société présentée comme corrompue un supposé idéal qui fait appel à une certaine transcendance. Il est significatif, de ce point de vue, que les assassins de l’Islamisme radical séduisent le plus souvent des individus à peine sortis de l’adolescence l’âge le plus vulnérable à ce type de sollicitations utopiques. La totale suprématie actuelle du capital, et le grave déséquilibre aux dépends du travail qui en découle, tend à présenter la notion de ‘lutte des classes’ comme une notion désuète même si cette ‘lutte des classes’ n’a jamais été aussi présente dans ses effets. Il est utile de noter que cette notion, qui est cruciale dans l’explication que propose le marxisme du sens de l’histoire, a disparu de l’horizon politique et socio discursif. Dans le déferlement de considérations et commentaires médiatiques et politiques de tous ordres sur le chômage et l’immigration, se trouve tout aussi significatif l’oubli de la responsabilité qu’a historiquement le patronat dans la façon dont il a organisé la réplique à la pression salariale par le biais de l’appel à une main d’œuvre extérieure. Ces silences sont des produits idéologiques et c’est à ce titre qu’ils m’intéressent, d’autant plus qu’ils s’articulent sur d’autres silences. Cette population d’immigrés en effet a une histoire et donc une mémoire collective. Celles-ci, si on s’en tient au cas des algériens, sont marquées par la guerre de l’indépendance dont les effets se sont répercutés dans tout le Maghreb et se sont gravés également dans la sensibilité d’une génération de français de toutes origines à des degrés divers. Benjamin Stora parle à ce propos de « deuil inachevé de l’empire colonial ». Les années 50 sont étroitement associées dans notre histoire nationale à la guerre de l’indépendance algérienne. [ L’insurrection est déclenchée à la Toussaint 1954 et la guerre se termine en 1962] .Cette guerre a exacerbé l’affrontement entre les postures nationalistes et les postures anticolonialistes, affrontement qui est d’autant plus vivace de nos jours que la question coloniale reste ouverte, comme nous l’a rappelé le débat relativement récent à propos de la loi de 2005 voulue par Jacques Chirac et destinée à consacrer le rôle supposé positif de la colonisation française. Contrairement à ce que pourrait donner à penser la notion ambiguë de post-colonialisme, le colonialisme n’est pas un fait historique du passé ; il est profondément inscrit dans notre vécu et dans l’actualité quotidienne ; il est reproduit sur le mode non conscient dans nos pratiques discursives [Voir le cas du film Indigènes de Rachid Bouchareb (2006) dont le titre reprend une perversion du sens étymologique qui renvoie aux institutions juridiques du colonialisme]. Au début du XXIe siècle, environ huit millions de personnes en France sont issues des anciennes colonies et le colonialisme est gravé au cœur de l’imaginaire social de toutes les générations d’immigrés nord-africains et africains qui vivent « une fracture coloniale » dans la mesure où« elles ont le sentiment que la société porte sur elles le même regard que la France portait sur les colonisés. Elles vivent très mal cette infériorisation, cette relégation. Ceux qui pensent que le débat sur la colonisation est clos se trompent lourdement ». (Stora, Ibid.,36) « [L]es jeunes de l’immigration postcoloniale, écrit encore Stora, veulent être français à part entière. Ils ne supportent plus le regard porté sur eux, et lorsqu’ils réfléchissent au, pourquoi des discriminations, ils se heurtent inévitablement à l‘histoire coloniale ; ils y retrouvent des processus semblables de ségrégation et de mise à l’écart. C’est pourquoi leurs revendications et leurs interrogations sur le passé colonial viennent aujourd’hui bouleverser la société française, ses élites, ses intellectuels, ses historiens . » (Stora, Ibid 13) On pourrait objecter que cet impact tend à s’effacer ou du moins à s’atténuer avec le temps auprès de la deuxième ou de la troisième génération. Mais l’idéologique ne fonctionne pas forcément sur cette logique. La transmission de la mémoire collective ne se fait pas forcément de façon directe, consciente, réfléchie ou rationnelle. Elle procède souvent par à-coups, sur le mode passionnel, intempestif, agressif et parfois brutal en réponse à d’imaginaires ou de réelles provocations. Souvenons nous du sociodrame provoqué par un match international de football qui opposait l’équipe d France à l’équipe d’Algérie Son mode de fonctionnement peut être rapproché du processus psychanalytique qui s’étend sur trois générations pour déboucher sur un psychotique. Or ce que je dis à propos de l’imaginaire de l’ex -colonisé vaut pour celui de l’ex- colonisateur. Celui qui, soit dans les faits, soit au niveau symbolique par solidarité avec des compatriotes avec lesquels il s’est identifié et continue à s’identifier, s’est senti expulsé d’une terre qu’il considérait comme la sienne, n’accepte pas facilement la présence de l’ex-colonisé sur son propre sol sur lequel il s’et vu forcé par l’ex-colonisé de se replier. L’intrus garde son statut premier qui le confine dans la subordination, il est fondamentalement l’Autre et il n’est toléré qu’à la condition qu’il reste à la place marginale qui lui a toujours été assignée. La situation historique du présent (les manifestations de l’islamisme radical entre autres par exemple) réactive donc la matière idéologique transhistorique ( produit du colonialisme) dans le cadre d’une continuité sémiotique qui enchaîne la réalité et les fantasmes. Nous sommes ainsi en présence de deux imaginaires qui non seulement s’affrontent de façon plus ou moins manifeste dans le vécu quotidien de la réalité mais aussi et surtout coexistent de façon conflictuelle au sein d’une même structure psychique. C’est cette coexistence conflictuelle que transcrit l’alternance des fonctions et des actants que je viens de souligner (colonisé vs colonisateur.), Le fantasme de l’invasion musulmane que propose Soumission de Houellebecq (2015), par exemple, reproduit, en inversant les fonctions et les actants, l’épisode historique de la colonisation. Un tel constat nous fait comprendre que la structure psychique du colonisateur n’existe pas plus que celle du colonisé en tant que structures qui seraient respectivement isolables, ce qui me conduit à renvoyer à la notion de sujet culturel colonial, pour rendre compte de ce type de fonctionnement de l’imaginaire social . [Sur la notion de sujet culturel voir Cros, Le sujet culturel , Paris L’harmattan. Sur celle de sujet colonial, voir Homi K. Bhabha : ‘The Other Question : The Stereotype and Colonial Discourse » in K. M. Newton, Twentieth Century Literary Theory , Post-Colonial Criticism pp 293-301] Le sujet colonial englobe dans une même structure les consciences respectives – si du moins celles-ci étaient isolables – du colonisé et du colonisateur. Laissons donc de côté les distinctions entre sujet colonisé et sujet colonisateur et parlons plutôt de sujet colonial. Gardons-nous cependant de penser qu’il puisse y avoir des sujets coloniaux à dominante colonisé et des sujets coloniaux à dominante colonisateur car le fonctionnement de ce type de structure est plus complexe ; ses effets ne sont jamais directs ni forcément immédiats. Le sujet colonial doit être entendu comme un sujet transindividuel (L.Goldmann) qui se reproduit et reproduit de l’idéologique sur le mode non conscient par une sorte de capillarité ou de contamination plus ou moins directes, saturant ainsi les représentations que redistribue le complexe discursif du temps. Ce faisant, le sujet colonial met en place une matrice structurale construite sur sa propre organisation originelle centrée sur une systématique de la mise en miroir où se convoquent mutuellement le fantasme et les stéréotypes attachés à la réalité . Il s’agit là d’une notion qui peut être utile car elle ouvre sur en questionnement central pour le problème qui nous occupe. Reste en effet à préciser les modalités de cette coexistence (dans l’imaginaire social et dans les consciences individuelles), coexistence qui en réalité implique le rapport du sujet à son Autre. Or, fondamentalement, le sujet n’a pas accès à la vérité de l’Autre. Ce dernier lui sera toujours étranger , comme j’ai essayé de le montrer à propos du sujet culturel colonial qui se met en place au moment où surgissent conjointement le capitalisme et le colonialisme avec la découverte du soi-disant Nouveau Monde. Cf Edmond Cros, El sujet cultural colonial…in http // Sociocritique.fr ] Il lui est étranger car il échappe à toute tentative de représentation authentique. Sinon, il ne serait plus l’Autre. L’assimilation que proposait naguère un président de la république française comme solution aux problèmes que pose l’immigration apparaît ainsi comme une solution illusoire, d’autant plus que c’est une notion qui appartient au vocabulaire du colonialisme. Le colonisateur ne s’est en effet jamais projeté comme susceptible de s’assimiler à celui qu’il est venu coloniser. C’était à ce dernier de s’assimiler pour son plus grand bien s’il voulait profiter des bienfaits supposés de la civilisation qui lui étaient apportés et proposés. Le colonisateur se propose toujours et propose toujours ses valeurs en modèles. Il n’a pas vocation à s’assimiler. Le profond impact du colonialisme se donne ainsi à voir comme crucial dans les représentations que nous avons les uns et les autres, de l’immigration et de la problématique de l’identité et on peut s’étonner du fait qu’il soit absent des considérations qui s’échangent dans le débat public tant sur l’immigration que sur le chômage. Faut-il interpréter ce silence comme le témoignage d’une mauvaise conscience ou comme le symptôme d’un processus de refoulement qui porterait sur un narcissisme national blessé par la fin de l’empire et le constat de notre prétendue décadence. Ce que je viens de dire des graves séquelles du colonialisme français en Afrique est-il transposable aux nouvelles formes de l’immigration qui concernent d’autres types de population et d’autres zones géographiques affectées par le déchaînement des guerres ? Les données objectives du problème sont en apparence différentes. Nous ne nous interrogeons cependant pas sur des faits historiques mais sur les représentations qui en procèdent et qui les accompagnent ; celles- ci n’évoluent pas au même rythme que l’Histoire. Comme je le disais, la nébuleuse sémiotique de l’idéologique est assez dynamique pour s’adapter aux conditions mouvantes des faits sur lesquels elle se greffe, d’autant plus que dans les deux cas la représentation de l’immigré implique les stéréotypes attachés à l’évocation du monde musulman. L’amplification du phénomène migratoire amplifie donc les fantasmes qui obsèdent le sujet culturel colonial.] On en vient toujours au même constat. Sous l’effet de l’idéologique qui occulte l’origine des problèmes auxquels nous sommes confrontés, à savoir la toute-puissance du capitalisme financier mondialisé nous perdons toute lucidité et nous ne sommes pas capables de comprendre la nature de notre aliénation et encore moins capables d’assumer notre propre identité de sujet culturel colonial, telle que l’a modelée l’histoire de la lutte des classes et des forces qui nous manipulent. Cette aliénation est d’autant plus dangereuse que le contre modèle que ces mêmes forces ont provoqué, à savoir le recours au fanatisme religieux, et ses conséquences criminelles, occultent le rôle joué par les puissants intérêts économiques qui constituent le véritable moteur de l’Histoire.

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Les frontières de la folie dans Las Nubes de Juan José Saer par Annie Bussière

Les frontières de la folie dans Las Nubes de Juan José Saer

Annie Bussière

Las nubes est le récit du voyage entrepris par le personnage narrateur, le Dr Real, pour conduire un groupe d’aliénés depuis la ville de Santa Fe jusqu’à celle de Buenos Aires où se trouve la Casa de la Salud fondée par Real et son maître Weiss,un psychiatre qui porte sur l’aliénation un regard radicalement nouveau en ce début de XIXè siècle qui n’a pas encore vu s’affirmer la théorie freudienne. Il apparaît que la notion de frontière, entendue comme la ligne de partage entre deux territoires ou, plus généralement, entre deux objets différents est constamment mise en question par son effacement et sa transgression au cours de la constrution/déconstruction du roman. En fait, le récit du voyage du Dr Real à travers ce qui n’est jamais nommé la pampa, mais la llanura , est médiatisé par une structure emboîtée ; il s’insère en effet dans un récit cadre qui relate la découverte du manuscrit et son envoi par Tomatis, depuis Buenos Aires, à son ami Pichón vivant à Paris. Dans un premier temps on remarquera que les deux récits emboîtés présentent la même structure spatiale et temporelle binaire et contradictoire. De fait, dans le récit cadre, Pichón et Tomatis dialoguent au téléphone d’un hémisphère à l’autre, l’un à Paris, l’autre à Buenos Aires, ce qui les amène à commenter chaque fois le contraste des saisons et le décalage horaire :

cuando uno está en pleno verano el otro ve golpear los puñados de lluvia helada contra la ventana, y como a causa de la diferencia horaria cuando en la ciudad es de mañana en París es de tarde, y cuando en la ciudad es de tarde, en París es ya de noche.(Saer : 1997, p.11 ; désormais je renvoie directement à la pagination de cette cette édition)

De plus, les deux amis se rendent visite fréquemment de part et d’autre de l’Atlantique, dessinant ainsi une figure de symétrie reprise en abyme dans le récit par le va et vient du narrateur entre Buenos Aires où se trouve la Casa de la Salud et Santa Fe 2, lieu de regroupement des malades, où le Dr Real les rejoindra avant d’entreprendre avec eux le voyage inverse jusqu’à la capitale.

Or, dés le départ, l’ordre est subverti et le désordre s’introduit dans les repères géographiques ; en effet, la caravane entreprend le voyage en se dirigeant vers le Nord alors que Buenos Aires se situe au Sud de Santa Fe. Cette désorientation initiale est emblématique, elle inaugure un voyage tout à fait surprenant qui, de la part du narrateur, donne lieu au commentaire suivant :

Si algo, de los muchos acontecimientos, vicisitudes, anomalías o como quiera llamárselos que constituyeron nuestro viaje, si algo, como decía, pudiese ser la cifra de lo que se avecinaba, tal vez bastaría con ese hecho absurdo que inauguró nuestro trayecto, a saber que, si bien nuestro destino era el sur, fue hacia el norte que se puso en marcha la caravana.(p. 159)

Le moins qu’on puisse dire est que les voyageurs ont perdu le Nord dès le départ et qu’ils s’engagent dans une entreprise déraisonnable. A leur décharge on pourra objecter que l’espace de la llanura est propice à ce type d’erreur : ”espacio uniforme idéntico a sí mismo”, sans trace, sans repère “ni postas ni caminos” ; pour qui le traverse tout n’est que répétition : l’horizon, frontière du visible, recule à mesure que les voyageurs avancent, contribuant à créer le sentiment d’indistinction. De fait, la suite des événements confirme pleinement le caractère absurde de l’avancée à travers la plaine. C’est ainsi que l’accélération du rythme des saisons contredit leur succession naturelle : “los caprichos del clima […] hacían sucederse las estaciones inapropiadas con la rapidez con que se suceden los días y las horas “(p.220).Le départ de la caravane a lieu début août, en plein hiver austral, après qu’une pluie interminable, hors du commun,succédant de façon inattendue à un temps glacial et ensoleillé, se soit abattue sur la ville. Ce désordre climatique est à l’origine du débordement du fleuve et de l’inondation des terres alentour. La crue est qualifiée par le narrateur de “bárbara y desmesurada”, elle a des conséquences sans précédent et provoque un déplacement de la faune au delà des terres inondées ; il s’en suit donc un effacement généralisé des limites et des frontières non seulement dans la topographie mais aussi dans les modes de vie des animaux :

ese trastocamiento producía en los animales una suerte de desorientación, de inquietud y aún de pánico, que los hacía olvidarse de sus actitudes ancestrales y, sacados de ese molde inmemorial, les permitía vivir en esa tierra última esperando que el mundo retomase su curso normal (p.181).

Puis succède un autre épisode climatique tout aussi inattendu : c’est un été bref et torride durant lequel les voyageurs épuisés attendent vainement l’arrivée des nuages annonciateurs de la pluie qui survient enfin dans la démesure et l’excès. C’est alors seulement que l’ordre est rétabli avec l’achèvement du cycle des quatre saisons.3

Cette même morphogénèse observée au niveau du temps et de l’espace structure le système des personnages autour d’un certain nombre de paires oppositionnelles, de sorte que s’y trouve subvertie la frontière qui délimite les paradigmes contraires. Sirirí et Josesito, par exemple, bien que tous deux indiens élevés dans la religon catholique, prennent des chemins contraires. Le premier, “macobí manso”, demeure enfermé dans le moule rigide de la religion, tandis que l’autre déclare la guerre aux chrétiens et aux blancs. Dans les deux cas, il s’agit de personnalités marquées au sceau de l’excès : aux dires du narrateur, Sirirí incarne jusqu’à la caricature les exigences les plus déraisonnables de l’Eglise catholique4, Josesito pour sa part conserve intacte la passion pour le violon que lui ont inculquée les religieux, si bien que lors de ses exactions sanguinaires contre les blancs il a coutume d’en jouer juché sur les monceaux de cadavres de ses victimes ; chacun actualise tour à tour les pôles contraires des paires oppositionnelles Civilisation vs Barbarie, Soumis vs Sauvage, Excès vs Raison, transgressant ainsi la frontière idéologique des catégories discursives. La personnalité du guide Osuna est également structurée par la contradiction : “parecía estar compuesto de dos personas diferentes, según estuviese fresco o borracho”, ce qui explique son comportement versatil vis-à-vis de son frère ennemi Josesito : “lo respetaba de día […] y lo aborrecía de noche.” (p.165). On remarquera que l’image primordiale qui s’est imprimée dans la mémoire du narrateur est celle d’un homme à double profil à la fois lumineux et obscur :

”Osuna galopando paralelo al sol naciente que […] nimbaba de rojo el costado derecho del jinete y del caballo mientras el perfil izquierdo permanecía todavía borroneado en la sombra”(p.64).

Le narrateur note à plusieurs reprises son caractère hors du commun et sa susceptibilité démesurée. Quant aux cinq malades mentaux conduits par Real, ils incarnent au plus haut point la contradiction, dans la mesure où, atteints de ce que l’on nomme aujourd’hui des troubles bi-polaires de la personnalité, ils passent alternativement de l’euphorie, degré extrême de l’agitation, à la mélancolie, stade ultime de l’abattement. Prudencio Parra et Troncoso sont deux cas exemplaires de psychose maniaco-dépressive. Pour ce dernier, le narrateur, en psychiatre avisé, pose le diagnostic sans hésitation : “energía vital indefinible, casi excesiva, exceso de vitalidad” ce sont là d’après lui : “los síntomas inequívocos de la manía”(p.141) ; cet épisode maniaque n’a d’autre issue que l’effondrement brusque et total du personnage qui se produit à la fin du voyage. Quant à Prudencio Parra, selon qu’il se trouve dans la phase maniaque ou dépressive, sous l’emprise d’un moi paranoïaque hypertrophié, tantôt il se prend pour un génie, tantôt il s’accuse de tous les maux ; par ailleurs, son corps présente la rigidité de la catalepsie tandis que paradoxalement son psychisme est en proie à un conflit extrêmement violent. Son écriture est un autre symptôme irréfutable de son humeur contradictoire : soit gigantesque, elle déborde de la page, soit minuscule, elle se fait illisible. On retrouve encore ces débordements dans l’expression des sentiments empreinte d’exagération théâtrale : “ese dolor insondable y, a decir verdad, un poco teatral, como si sus expresiones lo exageraran para hacerlo más evidente” (p.89). Le cas de sor Teresa, dont le nom fait clairement référence à la Sainte d’Avila, est un autre exemple de transgression de la frontière, dans la mesure où il conjugue deux notions incompatibles dans la doxa, soit encore l’échelle établie des valeurs morales : la nymphomanie et la mystique. Pourtant, à y regarder de près, toutes deux ont un sème en commun : celui de la démesure. Cette délirante présente des comportements paradoxaux qui excèdent le cadre de la raison, elle conjugue la fornication et l’extase mystique, la timidité et la dépravation, lorsqu’elle se livre à des activités fort peu catholiques avec le jardinier du couvent ou dans la chapelle avec le Christ en croix. L’assemblage singulier de la nymphomanie et du mysticisme se donnent à voir dans une scène digne du théâtre de la Salpêtrière, décrite par le Dr Real, avec sor Teresa dans le rôle de l’hystérique ; cette dernière mime simultanément dans une danse obscène et excessivement expressive l’extase mystique et le coït :

una expresión exagerada de éxtasis apareció en su cara, ya que entrecerró otra vez los ojos y, al mismo tiempo que echaba el bajo vientre hacia delante y hacia atrás, sacudía despacio y con arroba la cabeza mientras, a los costados del cuerpo, las manos hacían unos extraños movimientos lentos.(p.109)

Le paradoxe ne s’arrête d’ailleurs pas là. En effet, l’ordre parfait qui règne dans sa chambre est démenti par le désordre qui s’est emparé de son esprit et son identité oscille entre le genre féminin et masculin. On remarquera encore, toujours à propos de ce cas singulier, que se trouve actualisée l’opposition mensonge vs vérité dans la confrontation entre deux versions contraires du viol de soeur Thérèse par le jardinier : la première prétend avoir été violée par lui et lui soutient que c’est elle qui l’a séduit. On observe encore dans la catégorie de l’espace et dans le système actanciel la récurrence des sèmes du simulacre, du théâtre et de l’excès, lesquels convergent dans la paire oppositionnelle délire vs raison. C’est ainsi que l’intertexte du Martín Fierro et le topique civilisation vs barbarie sont déconstruits dans une vision de la llanura comme théâtre où se déploie la grandiloquence des héros délirants. Les deux aliénés Juan Verde et Verdecito, pour leur part, actualisent la contradiction excés vs économie ; la valeur de l’économie étant une variante des deux autres : la raison et la mesure. En effet, les deux frères présentent une perversion de l’usage de la parole : Verde répète à l’infini une même phrase :”Mañana, tarde, noche”(p.151),tandis que Verdecito produit avec la bouche une multitude de bruits inarticulés ; c’est donc le régime excès vs économie qui régit leur langage : soit le signifiant est réduit au minimum et les signifiés sont multiples, soit les signifiants sont multiples et le signifié inexistant. A cela s’ajoute l’indistinction induite par les sons inarticulés et la répétition . Enfin, les deux fondateurs de la Maison de Santé, Weiss et Real, n’échappent pas à la diffraction excès vs raison qui affecte le système des personnages. Real,par exemple,apparaît comme l’ombre de son maître Weiss et tous deux présentent des symptômes comparables à ceux de leurs malades,à savoir qu’ils émettent des discours et commettent des actes insensés. Pourtant ce sont des hommes de science qui croient à la logique,au progrès, à la civilisation des lumières, mais Weiss pour sa part se laisse entraîner par ses passions adultères et son goût immodéré des femmes “que tantas veces le habían hecho perder la razón” (p.50) au point de concevoir le projet d’un duel contre un mari humilié “idea insensata que parece todavía menos real que una alucinación (p.54), un projet qu’il expose cependant de façon parfaitement logique à son collègue et ami le docteur Real, comme s’il s’agissait de “una evidencia racional”. Tout comme ses malades maniaco-dépressifs, Weiss est victime de brusques changements d’humeur qui le font passer sans transition de ”una determinacion tan intensa que inspiraba pavor” à “una pesadumbre sin fondo”. Le docteur Real, quant à lui, est saisi d’une sorte de délire en apprenant le projet de son maître : “ideas tan descabelladas como las suyas empezaron a acosarme.” (p.48) Au terme de cette analyse structurale on voit se dessiner un certain nombre de conclusions concernant la problématisation de la frontière.Il apparaît que le texte de Las Nubes composé du récit cadre qui relate la découverte du manuscrit du Dr Real et du récit encadré de son voyage à travers la pampa est structuré selon une série d’oppositions qui organisent sa morphogénèse et se donnent à voir à tous les niveaux du texte : espace, temps, personnages, énonciation ; cette série peut être formulée de la façon suivante : indistinction vs distinction, excès vs mesure, illusion vs réalité, délire vs raison, étrangeté vs familiarité. Voyons désormais comment s’articule, au niveau narratologique et autour de cette systématique, la problématique de la frontière. En premier lieu, on observera que les notions indistinction, excès,illusion,délire, étrangeté supposent bien en effet le dépassement de la frontière, son absence ou sa transgression. D’autre part, il apparaît que dans la série d’oppositions qui constitue la systématique du texte, il y en a deux sur lesquelles je souhaite revenir car elles semblent constituer le noyau morphogénétique premier ; il s’agit de délire vs raison et étrangeté vs familiarité. La définition du terme délire donnée par le texte : “salir del surco, de la huella” (p.200), oriente notre réflexion dans le sens d’un rapprochement entre le fleuve, paradigme de la nature sauvage telle qu’elle se présente à la fois dans la llanura et dans la folie ; en effet, on ne manquera pas d’observer le transfert de sens entre le fleuve sortant des limites de son lit et le “fou” en proie à des débordements qui l’écartent de la raison, le jettent dans l’excès, le maintiennent dans l’illusion aux dépens de la réalité. Or, c’est bien la notion de frontière qui se trouve problématisée dans cette trangression des limites établies tant par la science des géographes que par celle des psychiatres à une époque donnée ; par rapport à cette norme, le délire des aliénés apparaît comme un excès de subjectivité conduisant à l’illusion, à la négation de la réalité au profit d’un monde chaotique,”las cosas exteriores” ; ce dernier échappe à toute catégorisation et bascule dans l’indistinction. En ce qui concerne plus particulièrement la psychose maniaco-dépressive affectant les patients du Dr Real, la transgression est double : en effet, dans les troubles bi -polaire de l’humeur, l’excès est porté à son comble car il concerne des états contraires tels que l’euphorie et l’abattement. D’autre part, il est évident que la thématique du voyage, annoncée dans le récit cadre par les allées et venues de Tomatis et Pichón entre Buenos Aires et Paris, actualise une autre composante de la morphogénèse : la paire oppositionnelle étrangeté vs familiarité ; le voyageur, en effet, quitte toujours une terre familière pour un ailleurs étranger. On pourrait dire que la frontière est précisément l’interface entre l’étrange et le familier. En ce sens l’expérience vécue par le narrateur dans la traversée de la llanura est tout à fait significative. Ce dernier connaît une sorte de révélation en contemplant son cheval en train de paître,au milieu du paysage désertique :

me encontré de golpe en un mundo diferente, más extraño que el habitual y en el que, no solamente lo exterior, sino también yo mismo éramos desconocidos. Todo había cambiado en un segundo y mi caballo […] me había sacado del centro del mundo y me había expelido, sin violencia a la periferia. El mundo y yo éramos otros y, en mi fuero interno, nunca volvimos a ser totalmente los mismos a partir de ese día […] me di cuenta de que, en ese mundo nuevo que estaba naciendo ante mis ojos, eran mis ojos lo superfluo, y que el paisaje extraño que se extendía alrededor(…) no les estaba destinado […] si este lugar extraño no le hace perder a un hombre la razón, o no es un hombre, o ya está loco, porque es la razón lo que engendra la locura.(pp. 184-185)

Je retiendrai de cet extrait quatre points essentiels : 1- devant l’indifférence du cheval à sa présence humaine,le narrateur éprouve un sentiment d’étrangeté ; 2- dans ce monde étranger qu’il a sous les yeux il n’est plus au centre mais rejeté à la périphérie. 3- il s’agit d’une expérience fondatrice qui fait advenir un monde et un homme nouveau. 4- et, enfin, le lien est établi par le texte entre l’étrangeté et la folie d’une part, entre la folie et la raison d’autre part. A l’issue de cette expérience singulière, en effet, le rapport au monde du narrateur est radicalement autre : il est évincé de sa position ethnocentrique, désormais étranger à l’objet de son regard, exclu, “desterrado de (mi) su mundo familiar”. Toutes ses certitudes s’en trouvent ébranlées y compris celles concernant la consistance de la matière et la permanence des formes ; la réalité se dissout sous ses yeux et semble retourner à l’indistinction des origines :

de nítidos […], sus contornos se volvían inestables y porosos, agitados por un hormigueo blancuzco que parecía poner en evidencia la fuerza […] que inducía a la materia a dispersarse […] igual que si los átomos […] hubieran perdido cohesión delatando el carácter contingente no únicamente de sus propiedades sino sobre todo de mis nociones sobre ellas y quizás de todo mi ser.(p. 74)

En même temps que son patronyme Real, c’est donc sa propre identité qui est mise en question. Quelle est donc la nature de cette frontière qui sépare le narrateur d’un monde extérieur devenu soudain étranger à ses yeux ? De ce monde extérieur qualifié de las cosas exteriores, désignant l’espace de la llanura, il est donc exclu,pourquoi ? A quel titre ? Lorsque Real fait part à son maître Weiss de ses interrogations, celui-ci donne des éléments de réponse fournis par son expérience de psychiatre ; en ce qui concerne le cheval perçu par Real comme un être inaccessible, il note que lui-même ressent le même problème avec ses patients aliénés ; en effet, leurs pensées sont aussi opaques que celles d’un animal privé de langage “o prescinden del lenguaje, o lo tergiversan, o utilizan uno del que ellos solos poseen la significación”(p.186). On en concluera que la frontière qui sépare irrémediablement Real du monde extérieur est celle du langage . On se souvient, à ce propos, de Verde et Verdecito plongés dans l’indistinction puisque l’un ne dispose que d’un signifiant pour exprimer une multitude de signifiés, tandis que l’autre profère de multiples sons inarticulés dépourvus de signifiés ; sous l’angle de la théorie psychanalytique, les troubles du langage dont ils sont atteints témoignent de la forclusion du symbolique, à savoir d’un échec : celui de l’inscription de la Loi qui, par le processus du refoulement primaire, fonde l’inconscient et fait advenir le sujet. Le délire qui affecte les deux frères apparaît bien comme l’absence de la trace, du sillon, de la marque, en un mot l’absence de la frontière. Au même titre que le cheval, ils sont “infans” et par conséquent dépourvus de raison. Mais qu’en est-il du sujet dit normal , raisonnable, qui porte le patronyme Real ? Et pourquoi selon Weiss, le délire et la raison sont-ils indissociables ? Le sujet prétendument raisonnable n’échappe à la folie qu’au prix de l’assujettissement au signifiant ; or, il s’agit bien là d’une forme d’aliénation. Lorsqu’il advient au langage, la barre signifiant/signifié s’érige en frontière le séparant à jamais de l’objet premier de son désir, de l’étranger, de l’Autre qu’il affronte et qu’il porte en lui. De plus, il arrive que, dans certaines expériences limites, le refoulé fasse retour au mépris de la frontière ; il prend la forme de l’exilé inconnu et pourtant familier, un hors-là venu d’un territoire lointain, de cette llanura sans borne qui s’étend sous les yeux du Dr Real et provoque en lui un sentiment d’étrangeté tellement angoissant qu’il pense en perdre la raison ; au cours de ce voyage singulier la llanura se présente à lui comme cet ailleurs qu’il a jadis habité, où l’absence de langage génère l’indistinction et la folie. A ce propos, il est tout à fait significatif que le narrateur, partant de Buenos Aires, se dirige d’abord vers le Nord, en direction de la ville de son enfance, c’est-à-dire celle où il a vécu ses toutes premières années d’infans. Cette expérience limite du Dr Real justifie le propos de son maître Weiss, à savoir que la folie et la raison sont indissociables. On se souvient que Freud à formalisé cette perméabilité de la frontière dans le concept de Unheimlich, ou retour du refoulé : ”Ce unheimlich n’est en réalité rien de nouveau ou d’étranger, mais quelque chose qui est pour la vie psychique familier de tout temps, et qui ne lui est devenu étranger que par le processus de refoulement”. (Freud,1982,194) C’est une autre leçon qu’il convient de tirer du commentaire suivant du Dr Weiss :

Entre los locos, los caballos y usted, es difícil saber cuales son los verdaderos locos. Falta el punto de vista adecuado. En lo relativo al mundo en el que se está , si es extraño o familiar, el mismo problema de punto de vista se presenta. (p. 186)

Si la frontière est perméable,elle est aussi mouvante et se déplace selon le point de vue, si bien qu’on ne peut affirmer qui du fou, du cheval ou du narrateur est le plus fou ? Cette déclaration quelque peu énigmatique,énoncée comme la sentence d’un philosophe grec où pointerait l’expérience de l’exil d’un argentin à Paris, suggère que le voyage permet au regard de se décentrer, d’adopter le point de vue de l’Autre. Á l’issue de ce voyage dans les déserts de la folie, que l’on est en droit de qualifier d’initiatique, le docteur Real accède à la connaissance, il sait désormais que la frontière entre le sage et le fou , la vérité et le mensonge, l’illusion et la réalité est mouvante, soumise au point de vue.Toutes ses certitudes se délitent : il découvre qu’il n’y a pas de vérité unique et que nous sommes tous, barbares ou civilisés, fous ou raisonnables, enfermés entre les murs de notre délire. On verra là une déconstruction du topique de la littérature argentine civilisation vs barbarie que j’ai signalée précédemment : la folie et la barbarie n’existent que par rapport à une supposée normalité, idéologiquement définie par les tenants de la raison. L’étranger vit dans un territoire séparé du mien par une frontière que j’ai moi -même tracée en fonction de mon appartenance à un sujet culturel occidental. Il ne fait aucun doute que les différentes versions des événements, concernant notamment le viol de Sor Teresa et l’usage généralisé du verbe modalisateur parecer témoignent de la relativité de la Vérité, car nous voyageons tous enfermés dans notre propre délire et construisons le monde à partir de notre point de vue singulier, à la mesure de notre désir refoulé et de notre non- conscient. D’ailleurs, le récit du Dr Real n’est-il pas une hallucination, un rêve, un cauchemar- malgré et en raison des protestations réitérées d’authenticité - comme semble le suggérer le récit d’un épisode de son enfance selon lequel l’enfant se réveille en proie à une angoisse extrême, persuadé que son rêve est la réalité et que la réalité n’est qu’un rêve ? Ces jeux de miroirs convoquent de toute évidence l’intertexte borgésien : on se souvient que dans Las ruinas circulares chaque homme rêve le monde, rêve son monde, et qu’il y a autant de mondes que d’êtres humains sur terre. Cependant le délire se prolonge et se propage hors de la parenthèse du voyage : “nuestro delirio intacto podía recomenzar a forjar el mundo a su imagen […] ahora sí, con el invierno vuelto a su lugar, se podïa esperar la primavera. » Si bien qu’ on est en droit de se demander si le récit du Dr Real ne serait pas un épisode délirant à l’intérieur d’un délire propre à l’humanité toute entière.Car c’est bien l’humanité toute entière traversant la plaine universelle qui nous est donnée à voir dans une vision épique : “íbamos como adormecidos, hombres y mujeres, civiles y soldados, creyentes y agnósticos, cuerdos y locos, igualados por esa luz aplastante .“(p. 220)

En conclusion,le roman Las nubes de Juan José Saer explore la frontière, la côtoie, la transgresse, à la façon du borderline. En dernière instance, l’écriture y assume la fonction même de frontière car, paradoxalement, elle transgresse les formes et les codes, nous entraîne au bord de la folie tout en érigeant un rempart contre cette dernière (Premat : 2002,135), un barrage contre le Pacifique.

Bibliographie

FREUD, S., “L’inquiétante étrangeté” in Essais de psychanalyse appliquée ,Paris, idées/gallimard,1982.

PREMAT,J., “La narración de la somnolencia” in Imprévue, Rencontre avec/ Encuentro con Juan José Saer, Montpellier, Éditions du CERS, 2002.

SAER, J.J., Las nubes, Buenos Aires, Seix Barral, Biblioteca Breve,1997.

L’avènement du roman moderne en Espagne

Dès ses origines le genre romanes , se donne à voir comme un espace conflictuel porteur de valeurs subversives.Il n’est rien d’autre que de l’histoire incorporée sous une forme qui lui est spécifique. Cette forme nous parle de l’effacement de l’imaginaire post-médiéval et de l’avènement d’un nouvel horizon socio-économique et socio-culturel.

Quelques remarques sur le titre de cet article me semblent nécessaires. Il faut en effet préciser, d’abord, que la notion de roman est une construction discursive historique qui a évolué au cours des siècles en fonction, d’une part, des conditions socio-culturelles et, d’autre part, d’une poétique non- écrite qui a commencé à se mettre en place au moment où un texte déterminé a choisi d’en prendre un autre comme modèle, d’une façon plus ou moins avouée et explicite. Milan Kundera l’explique à sa façon de manière très éclairante “ C’est a posteriori progressivement, écrit-il, que la pratique de l’art du roman a attribué leur statut de fondateurs à Rabelais et à Cervantès, parce que leurs œuvres faisaient comprendre mieux que les autres la raison d’être de ce nouvel art épique.” ( Kundera, 2005, c’est moi qui souligne). Le roman existe donc avant même que le terme ne soit choisi pour le signifier et c’est une certaine pratique d’écriture, à définir, qui le fait advenir. On ne peut aborder sa spécificité et son statut en tant que genre que dans le contexte d’une continuité historique, tant il est vrai, comme l’écrit encore Kundera, que “C’est seulement dans le contexte de l’évolution historique d’un art que la valeur esthétique est perceptible.” (Ibid.) Encore faudrait-il ajouter qu’il s’agit d’une continuité remise périodiquement en question par une suite de ruptures réelles ou supposées qui construisent progressivement un objet ou des objets nouveaux. Les œuvres de Rabelais et de Cervantès, déconstruisent, sur des modes bouffons très sensiblement différents, les livres de chevalerie et c’est ce discours destructeur qui correspond à un acte fondateur. Par la suite, et dans le droit fil de cette rupture originelle, l’histoire du genre se construit sur une série d’écarts par rapport à des normes intériorisées dont les contraintes non grammaticalisées sont vécues comme autant d’invitations à leur dépassement. C’est ainsi que certains grands romanciers ont eu conscience qu’ils apportaient quelque chose de nouveau, c’est-à-dire que, tout en la reconnaissant comme telle, ils modifiaient cette Poétique non-écrite sur des points qu’ils ne savaient pas comment définir exactement. Fielding, par exemple, se présente dans Tom Jones “comme le fondateur d’une nouvelle province littéraire. “ Pour ne pas être mis dans le même sac que ceux qu’il méprise, il[…] désigne cet art nouveau par une formule alambiquée mais remarquablement exacte : un écrit prosaï-comi- épique (prosai-comi-epic writing)” (Kundera, 2005, p.18). Tolstoï se démarque lui aussi du genre : “La Guerre et la Paix, estime-t-il, n’est ni un roman, encore moins un poème et encore moins une chronique historique. La Guerre et la Paix est ce que l’auteur a voulu et pu exprimer dans la forme où cela s’est exprimé.” (Cité par Boris de Schloezer, 2006, p.20) De façon significativement similaire, Marcel Proust, en 1913, présentait son livre comme un “important ouvrage, disons un roman car c’est une espèce de roman” (Lettres à R.Blum, p.29, cité par Michel Raimond, ,1971, p.148). Parler de l’avènement du roman implique par conséquent une mise en perspective de ce qui advient par rapport à ce qui était. Il faudrait ici tenter de cerner, en ce qui concerne l’Espagne, ce qui sépare la Vida de Guzmán de Alfarache ou Don Quijote des écrits majeurs du XVIe siècle tels que La Vida de Lazarillo de Tormes (1554), La Lozana andaluza (1528) ou encore cet extraordinaire roman dialogué qu’est La Celestina (1499) pour ne pas remonter jusqu’au Libro de Buen Amor (1330 ?), c’est-à-dire des œuvres qui ne sont pas de simples récits mais qui, chacune à sa façon, s’ouvrent sur le monde et abordent le problème de la nature humaine. Je ne considère donc pas Mateo Alemán et Cervantès comme des « fondateurs du roman » en tant que genre mais comme des “fondateurs” du roman moderne, ce qui est quelque peu différent car cela revient à s’arrêter sur un moment historique de la continuité évolutive que je viens d’évoquer. Leurs pratiques respectives d’écriture qui se croisent, se complètent et/ou se contredisent mettent en place une configuration de normes non écrites qui seront proposées sur le mode du non-conscient aux écrivains qui les suivent, normes souvent discutées, renouvelées, transgressées mais toujours intériorisées sous une forme ou sous une autre jusqu’à ce que l’ensemble de leur configuration fasse l’objet d’un questionnement plus radical avec Marcel Proust (1913) et James Joyce (1923). Par roman moderne j’entends donc la production romanesque d’une vaste époque qui s’arrête vers la fin de la Première Guerre Mondiale, tout en sachant que cette périodisation est critiquable. *

Par rapport au système modélisant premier (la langue), dont l’acte de dénomination découpe des éléments dans le continuum de la réalité, les différentes pratiques discursives dont l’ensemble constitue ce qu’on désigne du nom de littérature (poésie, roman, théâtre, essai…) sont des systèmes modélisants appelés secondaires parce qu’ils redistribuent un matériau langagier préalablement découpé par l’acte premier de dénomination. Ces systèmes modélisants secondaires se développent dans le cadre de leurs respectives institutions, qui sont toujours spécifiques. Il s’agit de macrosémiotiques artificielles dotées de trajets de sens qui représentent en quelque sorte des points de passage obligés auxquels ne peuvent se dérober les messages qui transitent par elles (Cros, 1983, 1998). Elles marquent ces messages du sceau de leurs contraintes. Pour i !llustrer ce que sont ces contraintes je renverrai à ce que j’en ai dit dans le cas de l’échange épistolaire : nous commençons nos lettres par une adresse du type “Mon cher…” et les terminons par une formule rituelle du genre “Bien à vous…”. Je suis à vous et vous êtes à moi, en vous quittant je suis déjà le “Mon cher” de la réponse que j’attends de vous. Ce que nous écrivons dans ce cadre circule donc entre ces deux pôles d’une même structure qui fait fonctionner simultanément le désir de posséder l’autre et de s’abandonner en contrepartie à lui. Qu’importe que ces formules puissent être à l’occasion omises ou remplacées par d’autres formules moins explicites, cette pratique sociale reste structurée en fonction et autour du tête-à-tête des deux correspondants (Cros,1984 a ). Je suppose que tout genre se distingue des autres genres par une série d’indices de différenciation susceptibles d’être définis en termes similaires de contraintes, de règles de jeu, si on veut, intériorisées et donc reproduites sur le mode du non-conscient par quiconque choisit de s’exprimer à travers lui. Je suppose également que ces mêmes contraintes s’articulent sur le contexte historique et sont en conséquence soumises à des processus évolutifs. Ce sont ces contraintes qui donnent au genre ainsi défini ses coordonnées sociohistoriques. Elles adviennent en même temps que le genre ; celui-ci surgit du sein même de leur configuration émergente. Le terme qui va désigner ce genre n’est que sa face visible, lisse, neutre et j’allais dire innocente. Or cette configuration que jappellerai forme - structure énigmatique où se trouvent codifiées des structures de société - advient à un moment précis de l’histoire dont elle incorpore à sa façon des enjeux fondamentaux.

En tant que pratique sociale le roman moderne en effet surgit de la mise en relation d’un certain nombre de faits sociaux. Pour mieux comprendre ce processus que l’on songe à ce qui se passe dans le cas d’un puzzle qui ne signifie que quand j’incopore la dernière pièce : tout ce qui jusqu’ici n’était qu’une juxtaposition informe et insignifiante se fait sens avec cette dernière pièce, en elle se retrouvent et se croisent des directions qui jusqu’ici n’étaient pas abouties, en elle les couleurs se prolongent et se justifient dans des objets, des éléments du paysage, des silhouettes ; ce qu’elle signifie irrigue toutes les pièces qui l’entourent, leur restitue leurs formes et leurs significations premières mais cette dernière pièce ne construit son sens que de l’assemblage et de la convergence de toutes les autres ; ce sont toutes les autres pièces qui l’ont faite sens, ce sont toutes les autres qui lui ont donné son sens. Si on accepte cette comparaison on est en droit d’affirmer que la fiction romanesque qui émerge de l’Histoire donne en retour un sens à cette même Histoire.

C’est à partir de cette double hypothèse que j’aborderai le problème de l’origine du roman en Espagne. On a dit de celui-ci qu’il était le prolongement de l’épopée et que son apparition était liée à l’ascension économique et politique de la bourgeoisie, affirmation qui, ainsi formulée, se contente de constater qu’il existe une certaine concomitance entre les deux faits sans s’interroger sur les processus qui les articulent, affirmation également qui complique l’approche du problème dans le cas de l’Espagne où, selon certains historiens, la bourgeoisie ne se constitue que tardivement comme classe.

Je pose comme hypothèse que c’est entre 1599, date d’apparition de la Première partie du Guzmán de Alfarache et 1605, date de parution de la Première Partie de Don Quichotte qu’advient le roman européen. Cette thèse n’est pas nouvelle : je l’avais proposée en 1967 dans Protée et le gueux (Cros, 1967), lorsque je signalais que les textes de Mateo Alemán et de Cervantes établissaient un véritable dialogue contradictoire et conflictuel. Les saisir dans un même corpus devrait nous permettre de mieux comprendre les diverses origines du genre romanesque vectrices de son devenir, à l’évidence pluriel. Je me propose de développer ici ce point de vue.

Je considèrerai dans un premier temps le Guzmán de Alfarache comme l’exemple accompli du genre picaresque. J’ai montré ailleurs (Cros, 2001 a) que la structure du texte d’Alemán - la dialectique de la Justice et de la Miséricorde - reproduit celle du Lazarillo de Tormes et que cette structure rend compte des bouleversements qui affectent le champ de la religion sous l’effet de l’évolution du niveau économique. Pour développer son activité industrielle l’Europe doit puiser dans le réservoir de main d’œuvre que constitue la population oisive des vagabonds et donc règlemente la mendicité, ce qui remet en cause la conception catholique traditionnelle de la charité. Cette problématique, surgie dans l’Europe luthérienne du Nord de l’Europe, est littéralement importée en Espagne par le De subventione pauperum de Vives édité à Anvers en 1526. Au déphasage qui sépare le niveau économique de la péninsule par rapport à celui de ses voisins correspond l’inadéquation corrélative des mentalités respectives, d’où l’exacerbation que déclenche en Espagne la remise en question d’un des points fondamentaux de l’éthique catholique. C’est de cette dys-synchronie que surgit, à mes yeux, la littérature picaresque. Cette lecture conforte le point de vue qui associe l’origine du roman au développement de la bourgeoisie mais encore convient-il de faire remarquer que ce qui advient nous renvoie à un espace symbolique où cette ascension bourgeoise fait l’objet d’un regard critique. Si le genre picaresque naît de la projection du Guzmán de Alfarache sur le Lazarillo de Tormes la configuration des structures qui le fondent (justice vs miséricorde) fait apparaître une fracture historique et un affrontement qui oppose à une valeur authentique, la miséricorde, une valeur dégradée parce qu’instrumentalisée, la justice ( sous le prétexte de combattre l’oisiveté et le vice, les réformateurs servent les intérêts d’un capitalisme en voie d’expansion). Telle serait la première contrainte ( mise en perspective de valeurs dégradées et de valeurs authentiques) et extrapoler cette observation nous conduit à recouper les thèses développées par Lukács dans Théorie du roman (Lukács, 1963) , ceci d’autant plus qu’un affrontement similaire opère dans Don Quichotte où les valeurs authentiques chevaleresques sont médiatisées par la valeur dégradée que représente l’imitation d’Amadis( Girard, 1961).

Le roman moderne advient donc de la mise en relation :

  • 1 de processus économiques et sociaux, en particulier du développement des voies terrestres de communication, attesté au cours de la deuxième moitié du XVIe siècle, de la nécessité d’organiser les circuits de commerce, du développement corrélatif du transport à dos de mulets, des auberges, des routes, des villes (Braudel, 1966, T. I, 261 et sq)… Toute l’architecture narrative des deux textes repose sur cette première réalité (cheminement, étapes au cours desquelles sont racontées les nouvelles intercalées, personnages - muletiers, aubergistes, voyageurs rencontrés sur le chemin - etc…)
  • 2 de situations conflictuelles : montée de la bourgeosie marchande transcrite par Mateo Alemán (Cavillac, 1983), ascension de la classe du “paysan riche” en voie d’assimilation à la noblesse notée dans les nouvelles intercalées de Don Quichotte ( Cros, 1984, pp 140 et sq), tensions à l’intérieur de la noblesse,

3 - des formes de comportement et des systèmes de normes (argent, honneur, chasteté,opulence, misère, ascétisme, distinction entre les amours licites et les amours illicites etc…),

4 - des modes de caractérisation (typologie des gueux, des pages, des nationalités, des humeurs…) C’est ainsi que, pour ne prendre que cet exemple, l’opposition entre “el humor cálido y seco” attribuée à Don Quichotte et “el humor frío y húmedo”, attribut de Sancho, s’articule sur la paire Doña Cuaresma/Don Carnal pour donner une ligne de force essentielle du récit (Cros, 1990),

5 - des pratiques sociales ( l’organisation de la bienfaisance, le jeu des Appareils Idéologiques d’État : la religion, la famille, l’enseignement…),

6 - des débats qui transcrivent eux-mêmes l’évolution de l’infrastructure ( sur la mendicité, la réforme des ponts et des chaussées, sur le luxe, l’oisiveté, cf. supra).

Sans doute l’impact et les effets-signes (Ricœur) de ces différents éléments sont-ils variables suivant le texte considéré. Ils représentent cependant au total un volume considérable de faits qui, en tant qu’histoire incorporée dans l’écriture, participent de la genèse du genre.

7 - Reste à évoquer un dernier élément, à savoir une pratique idéologique transhistorique qui offre une matrice spécifique à la production de sens ( la tradition littéraire avec ses clichés, ses règles, ses techniques…) L’impact de cette pratique est sans doute plus immédiat et on est en droit de penser qu’elle a participé plus activement que d’autres éléments à l’impulsion de la dynamique génétique (Cros, 1983). Certains de ces aspects concernent l’un et l’autre des deux textes et sont parfois bien connus, d’autres au contraire ne les impliquent que de façon complémentaire ou n’ont pas fait l’objet de commentaire particulier. Signalons d’abord avec Riley ( Riley, 1962) que, près de cent-cinquante ans après l’invention de la typographie, la littérature commence à apparaître comme un phénomène puissant qui a généré un marché déjà relativement large attesté par la façon dont est diffusé précisément Le Livre du gueux : alors que la Première Partie du texte originel est éditée en 1599, la version française l’est dès l’année suivante, ce qui représente un véritable exploit ; suivra une édition en italien dont s’inspireront les traductions anglaise, allemande et latine (Cros, 1967). Entre 1599 et 1639 soit en quarante ans, on compte,en espagnol 24 éditions de la Première partie , 4 de la Deuxième, 3 des deux Parties réunies, 13 en français, 9 en allemand, 6 en italien, 4 en anglais, 1 en latin ! Le succès de Don Quichotte est également immédiat :« Trois mois auront donc suffi pour que Don Quichotte batte tous les records de vente. Sa réputation ne tardera d’ailleurs pas à franchir les océans. Dès février, un premier lot d’exemplaires de l’édition princeps est enregistré à Séville et expédié au Pérou. En avril une deuxièmecargaison est envoyée outre-Atlantique. » (canavaggio, 1986, p.238-239) Les problèmes posés par la vulgarisation de l’imprimerie sont donc définitivement réglés et cet élargissement du public apparaît dans les pièces liminaires : désormais les auteurs s’adressent non seulement au discreto lector mais également au vulgo, c’est-à-dire à celui qui ne connaît pas les règles (“ vulgo : se toma también por el común modo de discurrir u opinar de la gente baxa o que sabe poco” Covarrubias ). Quelles que soient les stratégies qui se cachent derrière cette adresse, l’ombre de celui qui deviendra “le grand public” est déjà là. Á cela s’ajoute l’actualité de la critique littéraire à la fin du XVIe siècle (Riley, 1962) et, dans ces circonstances, les débats que suscite la question de savoir si l’épopée peut être écrite en prose. Don Quichotte traite, on le sait, à plusieurs reprises de ces problèmes et, de ce point de vue, peut être qualifié d’épopée bouffonne. Sans doute Guzmán de Alfarache ne répond-il pas à ce schéma mais c’est que, à l’intérieur du corpus que j’ai isolé, la ligne de partage est représentée par la Poétique d’Aristote, connue en Italie au début du XVIe siècle et plus largement diffusée à partir de 1548 par Robortelli. La première traduction espagnole est de 1626 mais le texte d’Aristote fait l’objet de commentaires de López Pinciano dans Filosofía antigua poética (1596). Cervantes, qui a vécu en Italie de 1564 à 1575, lisait l’italien et il a pu bénéficier d’un accès direct au texte. D’un côté donc, la fascination qu’éprouve Cervantes pour l’épopée et l’influence de la Poétique, de l’autre le Libro del pícaro qui doit absolument tout à l’art de l’éloquence et à la rhétorique (Cros, 1967). Entre les deux également, puisque la Première Partie du Guzmán est terminée en 1597 (Cros, 1967), la fin du règne de Philippe II, la montée sur le trône de Philippe III et un changement d’ambiance radical à la Cour (Cf les fêtes de Carnestolendas à Valladolid, en 1599)

D’un certain point de vue on ne peut rêver d’une origine plus diversifiée : Guzmán de Alfarache est le premier roman urbain, or la ville est le protagoniste du roman moderne comme le faisait observer Carlos Fuentes dans une interview recueillie par Julio Ortega (“porque es el lugar antinatural donde el género de la novela […] tiene que verse a sí mismo como un artificio…”). Dans Don Quichotte au contraire c’est la vision de la campagne qui prédomine : le paysan (qui n’apparaît qu’une seule fois et sous un jour négatif chez Alemán) est au centre du texte cervantin où, en outre, la dynamique sociale est représentée par l’ascension du paysan enrichi tandis que chez Alemán le narrateur privilégie le point de vue des milieux marchands en tant que porteurs du projet de la bourgeosie ( Cavillac, 1983). Quand on contemple les deux textes dans une même saisie on perçoit en arrière-fond du texte cervantin la permanence d’un mode de production médiéval privé de tout dynamisme et, comme je le disais plus haut, dans les nouvelles intercalées plus spécialement avec la figure du “campesino rico”, les indices précurseurs de sa progressive régression alors que dans le récit d’Alemán seules nous parviennent les voix bruyantes de la cité et la fiévreuse activité générée par les modes de production pré-capitaliste et capitaliste dans les rues et sur les places des villes. Saisis dans une vision synoptique ils transcrivent la totalité de la formation sociale de leur temps (Cros, 1984 b ).

Leurs respectifs indices de modernité se donnent à voir comme littéralement inversés : contrairemeent à Cervantes, Mateo Alemán a une vision dynamique et prophétique de l’histoire (Cavillac, 1983) mais alors que la pratique d’écriture du premier est d’une étonnante modernité, celle du second reproduit les normes des arts poétiques médiévaux et de la rhétorique traditionnelle héritée d’Aristote (Cros, 1967),… à quelque chose près, qui est cependant loin d’être négligeable. En effet les catégories d’Aristote me semblent être bouleversées chez Mateo Alemán par l’introduction de la sermo humilis de saint Augustin qui brise la rigidité classificatoire des styles ( haut, moyen, bas) en lui opposant le mécanisme de la réversibilité potentielle du sublime et du humble (humilis/sublimis) sur le modèle de la figure du Christ, Dieu fait homme. L’impact de la sermo humilis affecte les structures textuelles et se donne à voir dans les circonstances qui entourent l’instance d’énonciation (un galérien qui se déclare sentinelle de la vie humaine), dans l’interpellation récurrente par le Yo narrateur d’un toi communautaire, à la fois corpus christi (sublimis) et massa peccati (humilis), ou encore - et surtout - avec “ ce syntagme paradoxal” - “la cumbre del monte de las miserias” - qui inverse la métaphore lexicalisée “abismo de las miserias” et qui situe la totalité de l’ itinéraire de Guzmán “dans une perspective ascendante, des ténèbres abismales du péché aux cimes lumineuses de la grâce” comme l’écrit superbement Michel Cavillac (Cavillac, 1983, pp. 84, 122). Une telle réversibilité qui par un effet de retour donne tout son sens à la trajectoire “ de l’homme abandonné à l’homme nouveau” (Cavillac) inscrit de façon on ne peut plus manifeste l’impact génétique de la sermo humilis. Je ne connais pas dans la littérature profane espagnole d’autre exemple d’un tel recours à la sermo humilis qui soit antérieur au texte d’Alemán. Or qu’une telle reconfiguration de la pratique d’écriture accompagne l’avènement du genre romanesque me semble être d’une importance capitale dans la mesure où cette reconfiguration lève l’hypothèque que fait peser jusque là le decorum) sur l’instance d’énonciation et, en gommant les hiérarchies sociales, projette narrateur et narrataire dans un espace égalitaire utopique où s’installe désormais la fiction romanesque.

Á l’époque qui nous intéresse aucun terme n’existe pour désigner ce qui sera qualifié plus tard de novela. Les œuvres narratives ont comme titres Histoire…, Portrait…, Vie…, Livre… etc… et ce vide est un indice sémiotique fort qui signifie précisément que nous en sommes bien à l’aube de l’apparition d’un nouveau modèle ; il nous dit en effet qu’aucun regard critique n’est porté sur les éventuelles convergences des différents textes pour en dégager une poétique. Ce n’est pas le cas de la nouvelle qui, elle, est reconnue explicitement comme genre par Cervantes dans son prologue aux Nouvelles exemplaires lorsqu’il déclare, en 1613, qu’il a été le premier à en avoir écrit en Espagne. Il ne lui vient évidemment pas à l’esprit de considérer Don Quichotte comme l’une d’entre elles. Jusqu’au XVIIIe siècle inclus (Dictionnaire Espanol/français de Sobrino) le terme de novela est synonime de patraña, cuento (Covarrubias), conseja (César Oudin), fable, conte fait à plaisir, nouvelle (Sobrino). Il ne fait pas de doute cependant que la nouvelle a participé à l’éclosion du genre majeur : Guzmán de Alfarache et Don Quichotte en contiennent plusieurs l’un et l’autre sous forme de nouvelles intercalées et cette systématique peut être perçue comme l’insertion intratextuelle d’un modèle, d’un point de référence par rapport auquel l’écriture vient périodiquement se mesurer, se situer, sans doute pour mieux définir sa spécificité.

Les paserelles entre l’une et l’autre (la nouvelle et le roman) sont de l’ordre de la poétique. Venons-en en effet à ce que dit le Diccionario de Autoridades du terme novela : “Historia fingida y texida de los casos que comunmente suceden o son verisímiles…” où la définition se débat entre deux notions contradictoires, d’un côté la fiction (“historia fingida”) de l’autre la réalité (“ cosas que comunmente suceden”) pour déboucher sur un moyen terme, le vraisemblable (“o son verisímiles”). On trouve la même tension dans une des définitions que Covarrubias donne du terme fábula : “Rematemos con que algunas veces damos nombres de fábulas a las cosas que fueron ciertas y verdaderas (la réalité) pero en su discurso tienen tanta variedad que parecen cosas no acontecidas sino compuestas e inventadas de algún gallardo y lozano ingenio…” ( la fiction). Entre la vérité et la fiction, ce qui permet de passer de l’une à l’autre relève de la composition et de la disposition, c’est-à-dire de la rhétorique ou/et de la poétique [Cf. “Texer (voir supra “Historia fingida y texida…), metafóricamente vale componer, ordenar y colocar en método y disposición una cosa…” Diccionario de Autoridades]. Les définitions précédentes reprennent en effet, sous d’autres formes, l’opposition entre l’Histoire et la Poésie, c’est-à-dire entre le particulier et l’universel ou encore entre ce qui s’est réellement passé (“ los casos que comunmente suceden…, las cosas que fueron ciertas y verdaderas…”) et ce qui aurait pu se passer. Juan de Mal Lara est beaucoup moins clair lorsqu’il évoque dans Descripción de la galera real del Ser °° Sr Don Juan de Austria le rôle imparti à chacune des deux notions dans le cadre d’une allégorie de la Réthorique qui tient : “ en la una mano un libro abierto que es la Poesía de donde toma los colores de las palabras y en la otra otro libro que es la Historia de donde le vienen los colores de las cosas” mais ce qu’il en dit témoigne de la même préoccupation que les dictionnaires que je viens de citer.

Le point de jonction entre la nouvelle et le roman qui advient est là, si on tient compte en particulier de ce que Mateo Alemán qualifie son Libro del pícaro à la fois de fábula et de historia poética. J’ai insisté à plusieurs reprises sur l’importance de cette dernière notion d’Histoire poétique ( Cros 1967, 2001), qui me paraît avoir été imposée par le sentiment que ce qui naît ou est à naître n’est réductible ni à l’histoire ni à la poésie : López Pinciano se débat à son tour entre les deux termes :

el objeto (de la poesía) no es la mentira, que sería coincidir con la sofística, ni la historia que sería tomar la materia al histórico ; y no siendo historia, porque toca fábulas, ni mentira porque toma historia, tiene por objeto el verisímil que todo lo abraza (López Pinciano, 1953, p. I,220)

Ce néologisme forgé par Alemán me paraît être l’expression la plus appropriée pour définir le roman moderne. S’il est vrai en effet que tout récit romanesque est un discours sur le passé, encore faut-il préciser de quel passé il peut s’agir. Je distinguerai ici, d’une part, un passé donné à lire et lu comme ayant véritablement existé, c’est-à-dire reconnu comme faisant partie de la mémoire collective, qui correspond à ce que nous appelons l’historique, et, d’autre part, un passé qui peut ou non avoir existé, donné pour vraisemblable, qui constitue la trame du fictionnel. Le rapport à l’Histoire dans le roman implique un va-et-vient constant entre ces deux types de matériaux, ce qui nous renvoie aux distinctions aristotéliciennes selon lesquelles l’histoire correspond à ce qui a réellement existé, au domaine du singulier et de l’individuel, tandis que la poésie, tout au contarire, relève soit, sur le plan éthique, de ce qui doit être, soit, sur celui de la figuration du cours de l’action, de ce qui peut être ou avoir été et implique le général et et le collectif. La poésie relève donc du possible. Ainsi le possible apparaît-il comme une catégorie susceptible d’élargir le champ de la figuration du réel en donnant à voir, par extrapolation de certaines tendances inscrites dans les données qui expliquent et justifient l’émergence de l’événement historique, une continuité et une successivité différentes de celles qui se sont effectivement réalisées. Les deux figurations cependant, la réelle et, en quelque sorte, son double, surgissent d’une même totalité et d’un même ensemble complexe de causes ; (Cros, 2001-b pp. 156-157).

On constatera que ce concept d’Histoire poétique permet de dépasser les apparentes contradictions que je viens de relever dans les tentatives de définitions de novela et de fábula données par les différents dictionnaires, ce qui nous montre à l’évidence que ces contradictions ont été perçues, tout au moins intériorisées, avant que la question à laquelle elles s’appliquent ne fasse l’objet chez Alemán d’une tentative de rectification. Le traducteur français Jean Chapelain est sensible à cette rectification lorsqu’il remarque, dans sa “Déclaration pour l’intelligence de ce livre” que, tout en étant une fiction (“pièce poétique…fausse”), l’histoire qui suit est traitée de telle sorte (“composition…façon de la traiter” ) qu’elle développe un enchaînement de causes et de conséquences (“dont on rapporte tous les changements…au vice”) qui reproduit la réalité quotidienne (“il n’y a rien de si commun”) :

Or bien que l’auteur appelle cette pièce poétique, elle n’est poétique qu’en ce qu’elle est fausse, car en la façon de la traiter il n’y a rien de si commun afin que tu ne t’attendes pas de voir icy de grands accidents ni des événements inopinés et extraordinaires. Ce genre de composition qu’ils appellent le merveilleux, est à bon droit banni d’icy comme estant une histoire où l’on ne donne aucune part à la Fortune et dont on rapporte tous les changements et disgrâces au vice et à la mauvaise conduite seulement. (Chapelain, 1619)

Le texte de Cervantes, à son tou,r ne cesse de remettre en question les distinctions établies : le récit entier des exploits supposés de Don Quichotte peut être lu comme une parabole qui illustre la suprématie de l’histoire comme espace du vrai par rapport aux mensonges des livres de chevalerie et aux chimères que ceux-ci sont susceptibles d’engendrer. Mais chez lui l’exaltation de “la vérité de l’histoire” s’accompagne d’un éloge du mensonge crédible :

Tanto la mentira es mejor cuanto más parece verdadera y tanto más agrada cuanto tiene de lo dudoso y posible. Hanse de casar las fábulas mentirosas con el entendimiento de los que las leyeren, escribiéndose de suerte que, facilitando los imposibles, allanando las grandezas, suspendiendo los ánimos, admiren, suspendan, alborecen y entretengan.( Don Quijote, P. I, ch. 47 )

Dans son étude magistrale E.C.Riley remarque que Don Quichotte “n’est ni de l’histoire ni de la poésie : son centre est entre les deux et les inclut toutes deux.”

There is in the Quixote a practical solution to the problem which taxed the wits of italian theorists of Counter-Reformation : how to bring the universal and the particular into harmony[…] It is not history and not poetry : its centre is somewhere in between and it includes both of them. (Riley, 1962, pp. 177-178)

Une nouvelle fois s’impose le même constat : ce sont les catégories aristotéliciennes qui font l’objet d’une nouvelle approche ; celle-ci transcrit la fin d’un imaginaire post-médiéval sous l’effet des progrès accomplis dans le domaine des sciences empiriques (Dubois, 1970).

J’ai laissé de côté jusqu’ici tout un pan de chacun des deux textes qui a trait à l’insertion du folklore et, en particulier, le folklore carnavalesque dont la présence dans Don Quichotte a été magistralement mise en relief par Bakhtine (Bakhtine, 1970, 1974). Interrogeons-nous sur ce que signifie dans l’Histoire cette insertion, en rappelant que les traditions carnavalesques qui appartiennent, à l’origine, au monde rural ont été récupérées par la bourgeoisie urbaine européenne dans les premières décennies du XVIe siècle. Ce phénomène correspond à une phase du processus historique qui concerne l’ascension progressive de la bourgeoisie ; dans sa lutte contre l’aristocratie celle-ci a déjà gagné au plan économique mais elle continue sa lutte sur le plan politique et sur le plan culturel ; or, n’ayant pas encore de mémoire de classe, elle ne saurait avoir de culture propre et, dans son affrontement avec la classe dominante, elle se voit obligée de récupérer à son profit une culture qui lui est étrangère ou qu’elle a progresivement perdue, à savoir les traditions populaires. La façon dont fonctionne le matériau folklorique dans le texte de Cervantes transcrit clairement cette usurpation (Cros, 1990). Il n’en reste pas moins que ce matériau, tout redistribué qu’il soit sur de nouveaux modes dans Don Quichotte, garde en mémoire des trajets sémiotico-idéologiques qui transcrivent une vision du monde irréductible au projet bourgeois et en totale symbiose au contraire avec le vécu quotidien du petit peuple des campagnes. Ces trajets organisent une série de points de vue intratextuels qui contemplent la société “depuis l’autre rive” pour reprendre une expression de Juan Goytisolo, assumant ainsi la fonction subversive de toute littérature carnavalisée.

Résumons-nous : problématisation de valeurs sociales et morales, effacement des classifications hiérarchiques (sermo humilis), remise en question des catégories aristotéliciennes, rejet du non-vraisemblable sous la poussée des sciences empiriques, installation d’un autre regard au sein même de l’instance narrative…, telles sont les principales contraintes qui adviennent avec le genre romanesque et dont celui-ci émerge. Ces contraintes correspondent toutes - nous venons de le voir - à la façon dont est incorporée une masse de faits sociaux. Le roman moderne n’est donc rien d’autre que de l’histoire incorporée sous une forme qui lui est spécifique. Cette forme nous parle de l’effacement de l’imaginaire post-médiéval et de l’avènement d’un nouvel horizon socio-économique et socio-culturel. Comment ne pas remarquer, sur ce point, que les deux protagonistes se coulent, à la fin de leur existence de personnage, dans le moule de la figure poétique de l’Homo novus, qu’il s’agisse de Guzmán, pécheur repentant subitement visité par la grâce ou de Don Quichotte qui abjure de ses fantasmes et redevient, sur son lit de mort, don Quijano el Bueno ?Transcrivant ainsi le rejet du passé, cette organisation circulaire du récit ouvre non pas sur un retour à la situation initiale mais sur un devenir différent de ce qui fut et porteur de nouvelles valeurs, comme le suggère l’ensemble des connotations qui accompagnent traditionnellement cette figure poétique. Ce nouveau phénotexte (Cros, 1983, 1998) dit, au niveau de la narratologie, ce que nous ont déjà dit les différentes contraintes que je viens de définir, à savoir qu’émerge dans l’Histoire quelque chose de nouveau. Mais, dans le même temps, il attire l’attention sur lui-même et sur le contraste qu’il forme avec un autre schéma de la syntaxe narrative, à savoir une organisation relativement archaïque qui consiste à juxtaposer des épisodes comme on enfile des perles sur un collier (“episodios ensartados”). Quels que soient les mérites et la portée de ces deux chefs-d’œuvre, force nous est de constater en effet que le matériau narratif y est, à un premier niveau, le plus souvent, redistribué sur ce dernier schéma : les chapitres qui se succèdent développent, pour chaque récit, un seul et même “thème” ( les faits de délinquence dans les récits picaresques, les exemples de comportements étranges de Don Quichotte) et peuvent donner l’impression de simples suites inconnexes. Sans doute, au-delà de cette composition, apparaissent des lignes de force ( les évolutions respectives de Don Quichotte et de Sancho, l’ascension de Guzmán vers la grâce que je viens d’évoquer) Ces lignes de composition, dans les deux cas, construisent une progression qui annonce l‘organisation “circulaire” qui caractérise le roman moderne et dont dont nous venons de parler. Mais la co-existence de ces deux schémas est un nouvel indice du processus de gestation qui redistribue les anciens modèles.

Le creuset où la forme romanesque se forge et où viennent se déconstruire les modèles antérieurs (du romance au livre de chevalerie et à la nouvelle) est un espace complexe alimenté par trois sources - l’épique, la rhétorique et le carnavalesque - et parcouru des tensions habituelles à tout processus historique majeur. Si son avènement accompagne une certaine phase d’expansion de la bourgeoisie, le genre romanesque, dès ses origines, se donne à voir cependant comme un espace conflictuel porteur de valeurs subversives.

(Extrait de Edmond Cros, « La Sociocritique » (Coll. Pour comprendre), Paris, L’Harmattan, 2003)

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Reformuler la lecture que Mikhaïl Bakhtine fait de Don Quichotte

Les grandes structurations du folklore carnavalesque (ambiguïté, réversibilité, dépassement des contradictions) impulsent le processus de la morphogénèse dans le texte de Cervantes.

Dans sa magistrale étude sur la Poétique de Dostoievski (1929) Mikhaïl Bakhtine, abordant les problèmes que posent les genres comico-sérieux dans un chapitre intitulé Composition et genre, déclarait que le Don Quichotte de Cervantés était « une des plus grandes œuvres carnavalesques de la littérature mondiale » (p.176). Il reprenait le même jugement à plusieurs reprises et à partir de différentes perspectives dans sa thèse sur Rabelais terminée en 1941. Citons ce qu’il dit dans ce dernier ouvrage

  • du réalisme grotesque : ( « Ce sont ces traditions du réalisme grotesque qui ont inspiré dans le Don Quichotte de nombreux rabaissements de l’idéologie et du cérémonial de la chevalerie » p. 29)
  • de la langue carnavalesque (« Souvenons nous que cette langue carnavalesque fut utilisée de manière et à des degrés divers par Érasme, Shakespeare, Cervantes » p.20), -*de la place qu’occupe Don Quichotte dans l’évolution de l’intégration de la culture comique populaire (« Les rabaissements (parodiques et autres) sont aussi extrêmement caractéristiques de la littérature de la Renaissance qui perpétue sous ce rapport les meilleures traditions de la culture comique populaire[…] Mais déjà le principe matériel et corporel change de sens, il est légèrement retréci, son universalisme et son caractère de fête sont quelque peu atténués. Á la vérité, ce processus n’en est encore qu’à son début, comme le montre l’exemple de Don Quichotte » p.31),
  • de la composition du roman (« Le fondement carnavalesque de Don Quichotte ainsi que des nouvelles est absolument certain : le roman est directement organisé comme un acte carnavalesque complexe assorti de tous ses accessoires extérieurs »p. 90) ou encore du couple Don Quichotte/Sancho (« Le gros ventre de Sancho Pança, son appétit et sa soif sont foncièrement et profondément carnavalesques […] Le rôle que joue Sancho vis-à-vis de Don Quichotte pourrait être comparé à celui des parodies du Moyen Age vis-à-vis des idées et du culte relevés, à celui du bouffon vis-à-vis du cérémonial sérieux, du Charnage vis-à-vis du Carême etc… »p. 31).

Sur un autre plan, toute une série de considérations générales semblent procéder de la lecture qu’il fait du Don Quichotte, qu’il s’agisse de

  • l’adoubement parodique des chevaliers, généralement exécuté par des bouffons et des sots (p.13),
  • de l’enfer carnavalisé(p.390),
  • de la signification que prend la démence du héros en tant que vision libératrice (« La pensée et la parole […] cherchaient la position à partir de laquelle elles eussent pu voir l’autre rive des formes de pensée et de jugements dominants à partir de laquelle elles eussent pu jeter des regards neufs sur le monde […] Le thème de la démence ou de la sottise dont est atteint le héros constitue une autre solution du même problème. On cherchait la liberté extérieure et intérieure par rapport à toutes les formes et à tous les dogmes de la conception agonisante mais encore dominante afin de regarder le monde avec d’autres yeux, de le voir d’une manière différente. La démence ou la sottise du héros(évidemment au sens ambivalent des termes) donnait le droit d’adopter ce point de vue » p.272).

Cette lecture du Don Quichotte entre cependant dans une perspective théorique qui vise à définir la formation et l’évolution romanesques et le rôle qu’a joué dans cette formation et dans cette évolution la culture comique populaire. Tandis que « la culture comique du Moyen Age était essentiellement cantonnée dans les îlots que constituaient les fêtes et récréations » (Rab, p.104), on voit s’annoncer à la fin de l’époque médiévale « le processus d’affaiblissement mutuel des frontières entre la culture comique et la grande littérature. Des formes inférieures commencent de plus en plus à s’infiltrer dans les domaines supérieurs de la littérature. Le rire populaire pénètre dans l’épopée […] La culture comique commence à franchir les étroites limites des fêtes, s’efforce de pénétrer dans toutes les sphères de la vie idéologique »(Ibid).

Ce processus qui se serait achevé sous la Renaissance correspondrait à « la sensation exceptionnellement claire et nette qu’avaient les contemporains de l’existence d’une grande frontière historique, du changement radical d’époque, de l’alternance des phases historiques. En France, dans les années vingt et au début des années trente du XVI°siècle, cette sensation était particulièrement aiguë et elle s’est traduite maintes fois par des déclarations conscientes »( Rab .106). Or, l’intégration du folklore carnavalesque à la grande littérature s’opère par le biais de ce que M. Bakhtine appelle la carnavalisation.

On mesure, à partir de là, la complexité des problèmes que soulève cette thèse et qui, tous, nous renvoient à la nécessité de décrire le fonctionnement spécifique du folklore populaire dans le Quichotte , tout autant qu’à l’étude-non moins nécessaire- de l’éventuel décalage historique qui sépare la France des années 1530 de l’Espagne du début du XVII°siècle. Mais, toutes lumineuses qu’elles soient, toutes les notions et analyses de Bakhtine sont-elles également acceptables, sous la formulation qu’il leur donne du moins ? Une mise en perspective historique et idéologique des faits qu’il observe s’impose à nous. De ce point de vue en effet, les périodisations excessivement larges qu’il utilise (Moyen Age—vs---Renaissance), la généralisation et l’extension des concepts qiu’il a lui-même définis au départ comme caractéristiques spécifiques de certaines œuvres (polyphonie, rire carnavalesque, carnavalisation…) laissent des espaces à explorer, des notions et des problèmes à reformuler, des éléments contradictoires à articuler, des affirmations à remettre en question.

On se gardera en conséquence de réduire sa pensée - et donc de fermer le débat qu’il a ouvert - en se contentant de dresser, dans le sillage de ses propres analyses, l’inventaire de tout ce qui témoigne dans le texte des pratiques carnavalesques de l’Espagne du temps. Sans doute doit-on savoir gré à notre collègue A. Redondo de s’être attaché au cours des dernières années à gloser, sans toujours le reconnaître malheureusement, les écrits de Bakhtine. Il ressort en effet des différents articles qu’il a publiés sur le sujet une image plus précise et plus riche de l’impact qu’a eu dans l’élaboration du Don Quichotte la culture populaire carnavalesque. Cette accumulation des remarques érudites, toute utile qu’elle soit, présente cependant l’inconvénient de ramener le débat à une simple étude de sources, nous faisant par là oublier les véritables enjeux qui se dégagent des travaux de Bakhtine.

Il me paraît indispensable de faire avant toute chose la synthèse de ce qui est acquis et d’ordonner autour de quelques grandes lignes de force la matière carnavalesque investie dans Don Quichotte.

  • Je distinguerai, de ce point de vue, dans un premier temps, ce qui concerne les personnages, les motifs et les symboles carnavalesques. On relèvera, pour le premier cas, la symbolique des noms : Don Quichotte, Sancho Panza, Aldonza,Trifaldín, Carrasco, Rocinante…construits, de façon explicite, soit à partir de connotations linguistiques, soit à partir de personnages traditionnels (Panza, Pansart, Panchart, Aldonza), soit à partir de connotations linguistiques (Carrasco→loco ; rocín→bobo ; Trifaldi→tres faldas) ou culturelles (Trifaldi→parodie de Truffaldín du Roland Furieux) soit encore à partir de connotations à la fois linguistiques et culturelles (Quijote→Quijada→masque de Ganassa).

Sur cette première série se projettent, et à cette première série s’ajoutent certains éléments d’une typologie carnavalesque : géants, diables…ainsi que les paires : homme sauvage/femme sauvage ; Carême/Carnaval ; cuerdo/loco, qui tantôt investissent les précédents (Don Quichotte/Sancho), tantôt travaillent, si j’ose dire, "à visage découvert. Parmi les motifs carnavalesques, citons :

    • les noces comiques du paysan (Canción de Olalia, bodas de Camacho),
    • les prophéties parodiques,
    • les transformations du sang en vin ou du vin en sang,
    • les tribunaux populaires parodiques,
    • les diableries,
    • le bernement (I, 8, p. 1090b :« Comenzaron a levantarle en alto como los perros por carnestolendas »). Ajoutons enfin la liste des accessoires et des symboles du Carnaval(masques, déguisements, sonnailles, couleurs, miroirs, lunes…) Il s’agit jusqu’ici d’une sorte de nébuleuse de signes grâce auxquels toute une microsémiotique se donne à voir comme telle.
  • On s’aperçoit à la réflexion que ces divers éléments s’organisent en ensembles qui jouent un rôle central dans l’architecture du récit. C’est ainsi que se constituent des séries qu’on est en droit de considérer comme pertinentes. Tel est le cas des différentes repésentations de l’Enfer :
    • II,11, - Épisode de« las cortes de la Muerte( »que más parece la barca de Caronte que carretera de las que usan"(p.1307b).
    • II,22, - Cueva de Montesinos.
    • II,25-27 ,- Épisode de Maese Pedro et son singe devin (« nos hace creer que tiene el diablo en el cuerpo »1360 ;« debe de tener hecho algún concierto con el demonio »1361b ; « este mono habla con el estilo del diablo »1362a)
    • II,34, - Diablerie organisée par le duc et la duchesse(« y un postillón que en traje de demonio las pasó por delante… »1394a).
    • II,39, - El barco encantado (« o yo sé poco o ya hemos pasado o pasaremos presto por la línea equinoccial que divide y corta los dos contrapuestos polos en igual distancia… »1373b).
    • II,41, - Épisode de Clavileño.
    • II,45, - Sancho tombe dans un trou qu’il compare lui-même à la cueva de Montesinos.
    • II,69, - Mort et résurrection d’Altisidora en présence de deux juges de l’Enfer Minos et Radamanto.

Ces diableries s’organisent pour la plupart autour du thème du rachat : rachats de Dulcinée, de don Clavijo, d’Antonomasia, des duègnes du palais de Candoya, de Melisendra par don Gaiferos dans le rétable de Maese Pedro)… Or, ce thème convoque la présence de l’au-delà, de la Mort, de frontières à franchir dans les deux sens : différentes représentations de ce franchissement sont successivement convoquées : la barque de Caron, la ligne d’équinoxe, les descentes sous terre ou les expéditions aériennes, le sommeil, l’enchantement, la Mort…Mais ce franchissement implique toujours la verticalité vers le bas (cueva, sima…) ou vers le haut (Clavileño). La verticalité se donne ainsi à voir comme le lieu poétique de l’étrange, de l’irréel, de la Mort et de l’au-delà. C’est par rapport à cette signification que doit être comprise, semble t-il, l’errance des deux héros dans l’horizontal, qui apparaît ainsi comme l’espace reconnu et à reconnaître du quotidien, du réel et de la Vie. Le thème du rachat suppose - et ceci me paraît fondamental- que les frontières entre les deux mondes puissent être franchie dans les deux sens. Mais ce même rachat implique à son tour deux catégories d’actants :

  • le médiateur, qui va et vient entre les deux univers : le couple Don Quichotte/Sancho mais aussi des personnages mythiques liés à la culture carnavalesque tels que l’homme et la femme sauvages. Il est significatif, sur ce point, de noter que Clavileño est amené par quatre hommes sauvages : "entraron en el jardín cuatro salvajes vestidos todos de verde hiedra, que sobre sus hombros traían un gran caballo de madera…(II,41 1409b). Aldonza Lorenzo elle-même, représentation explicite de la femme sauvage, joue, de ce point de vue, un rôle central autour duquel s’ordonne d’une certaine façon l’ensemble de la Deuxième Partie, au carrefour de l’horizontalité (la paysanne de El Toboso) et de la verticalité (incarnation supposément enchantée de Dulcinea dans la vision que Don Quichotte en a dans l’épisode de la Cueva de Montesinos).
  • La victime émissaire qui se sacrifie-ou plutôt à qui on impose de se sacrifier - pour rédimer de l’enchantement, c’est-à-dire de la mort, aussi bien Altisidora que Dulcinea. Il est à remarquer ici encore que ce rôle est dévolu au seul représentant de la paysannerie, Sancho, lequel s’écrie de façon non moins significative à propos du sacrifice qui lui est demandé au bénéfice d’Altisidora :« Si es que para curar los males ajenos tengo yo de ser la vaca de la boda »(II 69, 1509b). Mais précisément la mise en scène de cet acte d’exorcisme est calquée sur la pratique inquisitoriale :« Salió en esto de través un ministro y, llegándose a Sancho, le echó una ropa de bocací negro encima, toda pintada con llamas de fuego, y quitándole la caperuza, le puso en la cabeza una coraza al modo de las que sacan los penitenciados por el Santo Oficio… »(II,69,1508a).

Comment, dans un tel contexte, doit-on interpréter le fait que cette même victime soit présentée comme un élu de Dieu :« Ten paciencia, dit Don Quichotte à son écuyer, hijo, y da gusto a estos señores y muchas gracias al cielo por haber puesto tal virtud en tu persona que con el martirio de ella desencantes los encantados y resucites los muertos » (Ibid, p.1529a) ? Sancho accède t-il à ce statut où le bien et le mal se confondent parce qu’il est d’abord et avant tout un « simple d’esprit » ? Sa fonction de bouc émissaire s’articulerait alors sur le stéréotype du simple/agudo qu’il investit et qui apparaît traditionnellement visité par l’esprit de Dieu.

Les personnages principaux eux-mêmes franchissent tour à tour et dans les deux sens ces frontières. Lorsque Sancho renonce à sa charge de Gouverneur il le fait en ces termes :« Abrid camino, Señores míos, y dejadme volver a mi antigua libertad : dejadme que vaya a buscar la vida pasada para que me resucite de esta muerte presente »(II 53, 1456b). Or le monde qu’il repousse a toutes les caractéristiques du monde artificiel des llivres de chevalerie, ce monde artificiel auquel renonce à son tour Don Quichotte sur son lit de mort : « En fin llegó el último de Don Quijote, después de recibidos todos los Sacramentos y después de haber abominado con muchas y eficaces razones de los libros de caballerías »(II 74, 1523a). C’est en mourant et au moment de mourir que le protagoniste accède à la vie. Vie et mort dans une saisie simultanée qui illustre parfaitement ce qu’écrit Bakhtine au sujet du grotesque : « La nature profonde est en effet d’exprimer la plénitude contradictoire et à double face de la vie qui comprend la négation et la destruction (mort de l’ancien) considérées comme une phase indispensable, inséparable de l’affirmation, de la naissance de quelque chose de neuf et de meilleur » (Rab, p.72). Sans doute, dans ce cas, peut-on observer que le dénouement coïncide avec le thème de l’Homo Novus « y recibe también a tu hijo Don Quijote que si viene vencido de los brazos ajenos viene vencedor de sí mismo ; que según él me ha dicho es el mayor vencimiento que desearse puede »(II 72, 1518a). Lue à travers le dénouement et à partir de celui-ci, l’histoire du héros correspond à un long parcours initiatique dans l’espace des ténèbres infernales, auxquelles est assimilée, nous l’avons vu, l’irréalité chevaleresque, double parcours puisque sur le premier s’articule l’errance dans le paysage manchègue gérée par l’expérience du quotidien. Ambiance et contradiction de nature carnavalesque une fois encore, qui, avec la mort de Don Quichotte inscrit l’émergence d’un monde nouveau.

Ambivalence et contradiction qui, dans le cadre du système que j’étudie ici, régissent ce que j’appellerai le carré des figures.

Don Quichotte ……………………………………..Sancho

Dulcinea ………………………………………………. Aldonza Lorenzo

La critique a attiré jusqu’ici l’attention essentiellement sur ce qui distingue l’un de l’autre le chevalier et son écuyer tout en observant que, au fil des chapitres, ils évoluent l’un vers l’autre. Mais on ne saurait oublier ce qui les unit et, en premier lieu, le système oppositionnel (gros/maigre ; Carnaval/Carême) en dehors duquel ils perdent toute signification individuelle. C’est dans ce cadre premier que s’inscrit leur étrange nature d’êtres à la fois cuerdos et locos.. C’est d’abord à Don Quichotte qu’est attribuée cette ambiguïté. Les citations ne manquent pas :

  • « pareciéndole que era un cuerdo loco y un loco que tiraba a cuerdo[…] pero ya lo tenía por cuerdo, ya por loco » (II, 27, 1330b)
  • « Quien no oyera el pasado razonamiento de Don Quijote que no le tuviera por persona muy cuerda y mejor intencionada… » (II 43, 1417 a)
  • « dejando admirados a los circunstantes haciéndoles dudar si le podían tener por loco o por cuerdo » (II, 58, 1473 a)
  • « Aquí le tenían por discreto y allí se les deslizaba por mentecato » (II, 59, 1477a)
  • « dejando a don Juan y a don Jerónimo admirados de ver la mezcla que había hecho de su discreción y de su locura » (II, 59, 1477b) Á l’opposition cuerdo/loco qui cractérise don Quichotte se superpose celle qui régit le personnage de Sancho, tonto/discreto (ou simplicidad/agudeza) :
  • « no acababa de determinarse si le tendrían o pondría por tonto o por discreto » (II, 45, 1426b)
  • « pareciéndole que las razones de Sancho eran más de filoósofo que de mentecato » (II, 59, 1474b)
  • dijo Sancho tantos donaires y tantas malicias que quedaron de nuevo admirados a los duques así con su simplicidad como con su agudeza" (II, 70, 1512)
  • « tiene [Sancho] a veces unas simplicidades tan agudas que el pensar si es simple o agudo causa no pequeño contento ; tiene malicias que lo condenan por bellaco y descuidos que lo confirman por bobo […] cuando pienso que se va a despeñar de tonto, sale con unas discreciones que le levantan al cielo » (II, 32, 1387a)

Le système qui se dégage peut être ainsi reconstruit :

Don Quichotte « maladies mentales » Sancho

cuerdo ………………………..loco tonto………………………………….discreto mentecato…………………………. filósofo discreción…………………….locura buen ingenio………………..mentecato simple…………………………………. agudo bobo…………………………………….discreciones

Apparaît ainsi un réseau de similitudes et de différences : deux caractéristiques communes, d’un côté le générique et vague ’mentecato’ (’falta de juicio’), de l’autre la ’discreción’, qualités et défauts partagés par les deux personnages. Par contre, apparemment, Sancho n’est que rarement qualifié de ’loco’. don Quichotte n’est ni ’tonto’ ni ’bobo’, qualificatifs réservés à l’écuyer. ’Simple’, ’tonto’, comme ’loco’ d’ailleurs, renvoient au vide si on en croit Covarrubias : « Simple : …mentecato porque es como el niño o la tabla rasa do no hay ninguna pintura… ; loco […] al loco solemos llamar vacío y sin seso… ; tonto : el simple y sin entendimiento ni razón […] Púdose decir de tonto que […] vale redondo y vacío a medio de una media naranja y el tonto tiene vacía la cabeza »

Tout en désigant des maladies mentales, les trois termes de ’loco’, ’tonto’, ’bobo’, renvoient à des contenus différents : « Entre loco, tonto y bobo hay mucha diferencia por causarse estas enfermedades de diferentes principios y enfermedades. La una de la cólera adusta y la otra de la abundancia de flema » Cette dernière remarque de Covarrubias tirée de l’article ’Loco’ nous apprend que ’tonto’ et ’bobo’ désignent bien des individus affectés d’une maladie mentale, ce qui a donc quelque chose à voir avec la ’locura’. On ne songe en effet à discriminer (« Entre loco, tonto y bobo hay mucha diferencia… ») que ce qui est à un premier niveau semblable ; ensuite parce qu’elle établit deux sortes de malades, les ’locos’ d’un côté, les ’tontos’ et ’bobos’ de l’autre et qu’elle présente ces maladies comme procédant d’humeurs contradictoires : tandis que la ’cólera’ est « un humor cálido, seco y amargo » ( D.Autoridades), définition que renforce chez Covarrubias, l’adjectif ’adusta’ (« Lo que es o está requemado y tostado a fuerza del calor del sol o del fuego »), la flema, au contraire est : « uno de los cuatro humores que se hallan en nuestro cuerpo cuya naturaleza es fría y húmeda ». C’est sur cette typologie que s’articulent les aspects physiques de nature carnavalesque du couple Don Quichotte/ Sancho mais c’est également d’elle que semblent dériver certains développements qui peuvent apparaître comme secondaires et, en particulier, le rôle qui est dévolu à Sancho : « El melancólico es triste, el sanguino alegre, el colérico airado y el flemático sufrido. » (D. Autoridades)

Entre eux deux , Don Quichotte et Sancho recouvrent la totalité du champ sémantique de la folie mais seul Sancho est qualifié de ’simple’, ce qui lui permet de jouer un rôle spécifique : « Lo cierto es que Dios ama mucho el corazón sencillo y humilde […] y por el consiguiente la Sacratísima Reyna de los ángeles, la qual muchas veces se ha aparecido a gente rústica y simple… » (Cov., art. simple). Dans ce contexte sémantique, Sancho se donne à voir comme le guide initiatique qui conduira son maître jusqu’à la guérison.

Ce qui retient cependant en définitive l’attention c’est bien que, en dépit de la différence qui porte sur des points d’application (locura ou simpleza), les deux personnages constituent l’un et l’autre des espaces internes de contradiction (cuerdo/loco ; tonto/discreto), espaces de contradiction qui impliquent eux-mêmes ce que j’appellerai des contradictions secondes (loco-cólera….vs…tonto-flema). Ainsi le sème de la contradiction (+/-) se reproduit-il au travers de toutes les facettes de ce couple « monstrueux ». Qu’il s’agisse de caractéristiques physiques ou morales, de normes de comportement, de symboles ou encore de fonctions actantielles (maître/valet ; adjuvant/opposant ; victime/bourreau) nous n’avons affaire qu’à de simples vecteurs ou supports multiples qui permettent au concept de la contradiction de se reproduire et de s’imposer.

Lorsque, à partir de cette description des faits, on envient à essayer d’en comprendre le fonctionnement on constate que les deux personnages se répartissent des espaces qu’ils occupent alternativement : lorsque l’un est fou, l’autre philosophe ; lorsque le premier est sage, l’autre est, à sa façon, fou. Ce jeu de reversibilité transforme la contradiction initiale en ambivalence et ambiguïté.

Le cas de la paire Dulcinea/ Aldonza est sur ce point très clair puisque les deux représentations renvoient explicitement à un personnage unique qui se diffracte. Aldonza, paysanne rustre de El Toboso, est à Dulcinea ce qu’est Sancho à Don Quichotte. Or Dulcinea est au même titre qu’Amadis et plus encore qu’Amadis une médiatrice ; elle est plus qu’un modèle ; elle est ce qui permet à don Quichotte d’exister en tant que chevalier (« porque el caballero andante sin amores era árbol sin hojas y sinfruto, y cuerpo sin alma » I 1, 1039 b). Mais après que Sancho s’en est revenu de son ambassade à El Toboso, Aldonza, présentée comme la forme enchantée de Dulcinea, devient (ou redevient) à son tour la représentation et donc la médiatrice de Dulcinea. Ells jouent l’une et l’autre le même rôle mais dans deux aires culturelles différentes : la première en fonction des modèles discursifs de la littérature chevaleresque, la seconde suivant des stéréotypes de la vision carnavalesque qui fait de la femme sauvage un guide et et une médiatrice. Or ici encore nous nous trouvons en face d’un fonctionnement curieux : la réalité première, si on peut dire, est Aldonza « Oh, cómo se holgó nuestro buen caballero cuando hubo hecho este discurso y más cuando halló a quién dar nombre de su dama ! Y fue, a lo que se cree, que en un lugar cerca del suyo había una moza labradora de muy buen parecer […] LLamábase Aldonza Lorenzo y a ésta le pareció bien darle el título de señora de sus pensamientos y buscándole nombre que no desdijese mucho del suyo[…] vino a llamarla Dulcinea del Toboso.. ; » (I 1, 1040a) Or, après l’ambassade de Sancho, Aldonza devient une réalité seconde ; elle semble avoir usurpé l’identité de Dulcinea (ellle est sa forme enchantée) tout comme celle-ci avait d’abord usurpé la sienne. Á un certain niveau, Dulcinea a déplacé de la réalité celle qui lui avait donné forme. En s’intégrant dans la fable de Sancho, Aldonza est devenue la fiction d’un être de fiction. On assiste ainsi à des déplacements croisés dans les espaces respectifs de la fiction et du réel homologues aux déplacements de D.Q. et S.P. dans les espaces de la folie et de la sagesse.

Ce jeu du réversible produit une sytématique de l’ambivalence et de l’ambiguïté particulièrement sensible dans la façon dont ces quatre personnages sont sexuellmement marqués. Á tout seigneur tout honneur ! En se coulant dans la peau du personnage de Carême (en espagnol : la Cuaresma) D.Q. se féminise. Dans le tableau de Brueghel, Le Carême et son cortège, ce personnage est déjà dépeint comme asexué, sans doute parce que, porteur du sème de l’abstinence et de la privation de toute jouissance il ne saurait, sous peine de se parjurer, présenter quelque marque que ce soit d’une potentialité sexuelle. Les tradition espagoles accentuent, ou, plus exactement, pervertissent ce trait en transformant - ce qui est idéologiquement significatif - ce non-sexe en sexe féminin. C’est ainsi que , comme le rapporte Caro Baroja (Baroja, 1965, P.I, ch. VIII), le Carême emprunte souvent en Espagne les traits d’une vieille femme « chupada y larga » que l’on scie en deux au milieu ou (quelquefois) à la fin du Carême. Replacé dans ce réseau sémiotique, Don Quichotte-Doña Cuaresma apparaît bien comme ce qu’il (ou ce qu’elle) est, à savoir le paradigme de l’abstinence. Mais le sème de la féminité ne cesse de l’accompagner : celui qui, sur son lit de mort recouvre sa véritable identité d’Alonso Quijano est affublé par le narrateur de surnoms tous déclinés au féminin : Quijana, Quesada, et, plus siginificatif encore, Quijana. Que Alonso Quijano se fasse ainsi interpellé sous le nom de Quijana ouvre un deuxième niveau de signification où le folklore s’articule sur le sous-entendu et s’y prolonge.. On se surprend à interpréter, dans un effet de retour, l’expression qui le pésente comme « un hidalgo de los de lanza en el astillero » par rapport à l’emploi attesté à l’époque de lanza comme synonime de pénis. Don Quichotte serait ainsi de ceux qui « ont laissé leur instrument au vestiaire » ! Qu’on accepte d’en voir la preuve dans l’épisode de Maritormes : alors qu’il s’imagine poursuivi jusque dans son lit par quelque princesse énamourée il se réfugie derrière des prétextes multiples pour se dérober I, 17, 1086) Sancho participe de cette ambiguïté. Dans un intéressant article daté de 1983 [« Doña Sancha (Quijote, II, 60 » in Homenaje a J.M. Blecua], Maurice Molho a mis en relief les traits qui décrivent la féminité de Sancho (Le fait qu’il monte, a mujeriegas son caractère pusillanime,la description que fait de lui D.Q. comme « duro de corazón »et « blando de carnes », deux adjectifs corrélatifs traditionnellement attribués aux « beautés cruelles », le fait enfin qu’au cours d’une dispute avec son maître, il se projette lui-même sous les traits de « doña Sancha »). Mais précisément, après ce que je viens de dire des sous-entendus du texte , l’épisode rapporté au chapitre 60 de la Deuxième Partie appelle une lecture érotique qu’occulte mal le dialogue. Qu’on oublie celui-ci et de quoi s’agit-il ? Penché au-dessus de son valet profondément endormi, D.Q. entrepend de le déshabiller lorsque Sancho se réveille et le culbute. Et lorsqu’on revient sur les circonstances immédiates de cette gesticulation on constate que c’est le désir sexuel qui a tenu Don Quichotte éveillé. Lorqu’il s’écrie :« porque eres duro de corazón y, aunque villano, blando de carnes » y a-t-il dans ce qu’il dit une autre logique que celle dudésir et du fantasme ? Dans ce jeu de culbutes où ils sont alternativement l’un sous l’autre, tour à tour dominateur et dominé, homme et femme,, le dialogue fonctionne comme le masque d’une scène d’homosexualité : masque du narrateur qui s’autocensure, masque de Don Quichotte qui dissimule la véritable nature de son désir sous le prétexte qu’il lui faut travailler au désenchantement de Dulcinée. Pour Aldonza, les choses sont encore plus claires. La description que fait Sancho Panza fait d’elle est trop connue pour qu’il soit nécessaire d’y revenir : sans doute est-elle dépeinte comme un homme déguisé en femme mais le texte redouble curieusement, à un autre niveau, le sème de la bisexualisation en lui attribuant pour la nommer deux prénoms qui sont resrpectivement celui de sa mère (Aldonza Nogales) et celui de son père (Lorenzo Corchuelo) 5II, 25, 1132b]. Il s’agit, comme pour Don Quichotte, d’un surnom, ce qui est doublement significatif (« llamada por otro nombre Aldonza Lorenzo »ibid), ce qui est doublement significatif. Dulcinea, qui est le double inversé d’Aldonza, et parce qu’elle est son double inversé, ne saurait se soustraire à la loi : lorsqu’elle fait son apparition aux côtés de Merlin (II,35, 1396b-1397a), son rôle est tenu par un page du duc et le narrateur insiste sur son travesti :« levantándose en pie la argentada ninfa que junto al espíritu de Merlin venía, […] con un desenfado varonil y con una voz muy adamada hablando derechamente con Sancho Panza, dijo… » Varonil---vs----adamada : fausse Angélique et véritable travesti, Dulcinea répète dans son jeu de scène le sème de la bisexualisation au même titre que les trois autres personnages de ce carré de figures.

J’observe donc que la sémantisation qu’opère sur les quatre figures le point de vue carnavalesque leur donne une signification particulière. Entre le monde de l’au-delà qui est celui de l’étrange et de la mort et celui de l’expérience qui est l’univers de la vie se dressent deux personnages singuliers qui ne relèvent pas tout à fait de la quotidienneté : Sancho et Aldonza ne peuvent en effet jouer pleinement leurs rôles respectifs que parce qu’ils sont à cheval sur chacun des deux versants. A partir de là, on comprend mieux que Aldonza en tant qu’incarnation de Dulcinea, soit une création de Sancho, et en quelque sorte, précisément parce qu’elle est sa créature, son double.

Ce jeu de relations croisées m’amène à penser qu’en faisant se fouetter Sancho, Don Quichotte se fustige lui-même et en cherchant à rédimer Dulcinée c’est lui-même qu’il rachète. Il exorcise en lui ce qui l’empêchait d’accéder à la vie ; Sancho ne s’écrie t-il pas lorsqu’ils reviennent à leur village :« Abre los ojos, deseada patria y mira que vuelve a tí Sancho Panza tu hijo, si no muy rico bien azotado. Abre los brazos y recibe también a tu hijo Don Quijote que si viene vencido de los brazos ajenos, viene vencedor de sí mismo ; que según él me ha dicho es el mayor vencimiento que dearse puede »(II 72 ; 1518a). Son aventure et sa trajectoire personnelles représentent ainsi le basculement d’une société dans une époque nouvelle.

La lecture que je propose repose sur le fonctionnement de ce carré de figures, qui est un carré de doubles : Don Quichotte-Sancho ; Don Quichotte-Dulcinea ; Dulcinea-Aldonza ; Sancho-Aldonza.Mais ce carré lui-même synthétise les axes fondamentaux du folklore comique populaire(reversibilité, ambivalence, contradiction) ainsi que les réponses que ce même folklore apporte aux inquiétudes de la vie collective en périodes de crise (articulations du passé et de l’avenir, exorcisme, recours à l’au-delà et mediation). Il apparaît comme un foyer essentiel de production de sens.

Ce carré de figures est un relai essentiel et central de la morphogénèse. Les doubles DQ/SP ou Du/Ald ne sont que les représentatiions permanentes d’un schéma structural qui ne cesse de produire du sens tout au long du texte. On retrouve ce schéma au niveau narratif où il s’occulte derrière les motifs autour desquels se construisent les différents épisodes (venta/castillo ; molinos de viento/gigantes ; ventero/alcaide ; bacía/yelmo ; sudor/sangre ; campesino/caballero ; troupeaux/armées de chevaliers etc…). Sa rémanence ou son évolution rendent compte de la maladie mentale du protagoniste et de sa guérison :« con lo cual acabó de confirmar Don Quijote (…) que el abadejo eran truchas ; el pan candeal, y las rameras damas »…(I2, 1042b) . « Tentóle luego la camisa y aunque ella era de harpillera, a él le pareció de finísimo y delgado cendal…(I 16 ; 1086a). Mais après qu’il eût été vaincu : »Apeáronse en un mesón que por tal le reconoció Don Quijote y no por castillo(…) que después que le vencieron con más juicio en todas las cosas discurría"…(II 71 ;1515a).

Ce même schéma organise le scénario que différents personnages font jouer au couple DQ/SP et auquel ils s’intègrent eux-mêmes (cf.infra), ou, à un niveau plus élémentaire, le récit qu’ils font de leur propre vie : « El ventero que, como está dicho, era un poco socarrón […] así le dijo […] que él asimismo en los años de su mocedad se había dado a aquel honroso ejercicio[…] y que, a lo último, se había venido a recoger a aquel su castillo donde vivía con su hacienda y con las ajenas »…(I 3 ; 1043b).

On le retrouve enfin dans pratiquement tous les passages épidictiques qui mêlent à des degrés divers l’injure et la louange, dans le droit fil de la logique carnavalesque comme nous l’a rappelé Bakhtine : « Louanges et injures sont les deux faces de la même médaille. Le vocabulaire de la place publique est un Janus à double visage. Les louanges, nous l’avons vu, sont ironiques et ambivalentes, à la limite de l’injure : les louanges sont grosses d’injures et il n’est guère possible de tracer une démarcation précise entre elles, de dire où commencent et où s’arrêtent les unes et les autres. de même pour les injures. Bien que dans la louange ordinaire louanges et injures soient séparées, dans le vocabulaire de la place publique elles semblent se rapporter à une sorte de corps unique mais bicorporel que l’on injurie en louant ou que l’on loue en injuriant. C’est la raison pour laquelle dans le langage familier (et notamment les obscénités), les injures ont si souvent un sens affectueux et laudateur » (Rab.p. 167). Les exemples dans le Quichotte ne manquent pas, qu’il s’agisse du portrait de Aldonza par Sancho ou encore de la description burlesque des deux fiancés paradigmes de la laiseur faite par le père du jeune homme au Gouverneur de l’île de Barataria :

  • " Bien la conozco-dijo Sancho- y sé que tira tan bien una barra como el más forzudo zagal de todo el pueblo.¡Viva el Dador, que es moza de chapa hecha y derecha y de pelo en pecho […] ; oh, hideputa, qué rejo que tiene y qué voz ! Sé decir que se puso un día encima del campanario de la aldea a llamar unos zagales suyos que andaban en el barbecho de su padre, y aunque estaban de allí más de media legua, así la oyeron como si estuvieran al pie de la torre (I 25 ; 1132b),
  • « aunque, si va a decir la verdad, la doncella es como una perla oriental y mirada por el lado derecho parece una flor del campo ; por el izquierdo no tanto porque le falta aquel ojo que saltó de viruelas […] Es tan limpia que por no ensuciar la cara trae las narices, como dicen arremangadas que no parece sino que van huyendo de la boca ; y con todo esto parece bien por extremo porque tiene la boca grande y a no faltarle diez o doce diente y muelas pudiera pasar y echar raya entre las más bien formadas… »etc. (II 7, 1432-1433).

Suite et fin de cette étude dans l’article suivant : «  Don Quichotte transcrit l’évolution historique de la pratique carnavalesque » (art.13)