Dans le discours qu’il a pronocé, en novembre 2004, à Guadalajara à l’occasion de la remise du prix Juan Rulfo à Juan Goytisolo, Carlos Fuentes parle de “nouveau langage” et de “vieilles cultures” et il évoque “les exigences littéraires de toujours” qui requièrent une “imagination débitrice de la création antérieure” alliée à une “tradition débitrice de la nouvelle imagination créatrice”- Je me propose de commenter cette affirmation en m’en tenant à trois passages de la Troisième partie de Terra Nostra (Otro Mundo) : “ Le Chevalier à la Triste figure”, “Les galériens” et “Dulcinée”, tout en privilégiant le dernier extrait.
On asssite, dans ces trois textes, à la rencontre de Don Quichotte, Don Juan, Dulcinée, La Celestine, l’aveugle et Lazarillo, organisés en trois couples ; les deux premiers de ces couples sont formés par des doubles.
Une première approche permet donc de prendre acte de la présence fortement marquée d’une matière que, pour faire vite, je qualifierai de culturelle. Il s’agit de figures poétiques supposées bien connues du lecteur, ce qui établit entre le destinateur et le destinataire une complicité, sans doute variable dans certaines limites, mais, de toutes façons, évidente. Cette complicité met en jeu ce qui est pour moi le sujet culturel. Nous sommes cependant ici loin de ce que j’ai désigné du nom de texte culturel. Celui-ci, je le rappelle,
« n’existe que reproduit dans un objet culturel sous la forme d’une organisation sémiotique sous-jacente qui ne se donne que fragmentairement à voir, dans le texte émergé, par le biais de traces imperceptibles, fugaces, qui relèvent d’une analyse en quelque sorte symptomale. Son fonctionnement est ainsi celui de l’énigme : il est énigme en soi et il pointe dans le texte une nouvelle énigme [...] Ceux qu’il interpelle de la sorte doivent savoir, connaître et reconnaître au moindre indice ; plus les indices sont faibles, plus “le plaisir du texte” est grand et plus élevé le degré d’adhésion au collectif, la fusion entre le destinateur et le destinataire au sein d’un même sujet. »
Dans ces trois textes nous sommes en présence d’une pratique signifiante tout à fait différente car il s’agit, dans le corpus que j’isole ici d’un autre mode d’inscription du culturel. Cette reproduction, s’y donne en effet à voir comme telle, elle se met littéralement en scène et c’est cette première caractéristique qui, précisément, fait problème et peut être considérée comme un autre type d’énigme. Elle attire l’attention sur elle-même de diffrérentes façons. Elle reprend, parfois, mot pour mot, à un court passage près ( omis dans Terra nostra), le texte de Cervantés ; tel est le cas dans “Les galériens” : [Le vieux] leva les yeux et vit que sur le même chemin venaient vers eux une douzaine hommes, à pied, enfilés par le cou, comme des grains sur une grande chaîne en fer et tous menottés. Avec eux venaient également deux hommes à cheval ,armés d’arquebuses à rouet, et deux autres à pied, armés de lances et d’épées”, ou , bien que moins fidèlement, dans “ Le Chevalier à la triste figure” : “Ces félons agitaient plus de bras que les cent bras du titan Briarée” ( “Pues aunque mováis más brazos que los del gigante Briareo”, D.Q., P.I,ch.VIII), ou encore, toujours dans “Le Chevalier à la triste figure” : “sans tenir compte de la toujours diligente épée qui avait vaincu les furies de Brandabarbarán de Boliche, le seigneur et maître des trois Arabies lui-même “ (”el otro de los miembros giganteos que está a su derecha mano es el nunca medroso Brandabarbarán de Boliche, señor de las tres Arabias” DQ, P.I, cha. XVIII, p.138 b2 ). Dans d’autres passages, elle joue sur un niveau de style classique, de type cervantin (emploi de haber pour tener par exemple dans “hube a la doncella para mi””) Cette reproduction reprend encore les épisodes les plus connus, les plus diffusés et les plus reconnaissables des différents textes convoqués : la berne de Sancho par les muletiers (DQ, P.I, ch. XVII), les outres de vin perçées par Don Quichotte ( DQ, P. I, ch. XXXV) [“ Le Chevalier.”..], le festin de Don Juan avec “le convive de pierre” [“Dulcinée”], la libération des galériens (D.Q., P.I, ch. XXII) [“Les galériens”]. Elle en évoque d’autres au passage, sans cependant les développer : le gouvernement par Sancho de l’île Barataria (DQ P.II, XLII-XLV), la bataille contre les moulins à vent (DQ, PI, ch.VIII), l’enchantement de Dulcinée (DQ, passim), la descente dans la grotte de Montesinos (D.Q.,PII, ch. XXII-XXIII), le cortège funèbre (“el cuerpo muerto”, D.Q., P.I, ch.XIX), le rétable de Maese Pedro (D.Q., PII, ch.XXVI-XXVII), “l’escadron de brebis” (D.Q., ch. XVIII).
Au total une importante série de traces ou de reprises qui témoignent de tout ce que “l’imagination créatrice” doit à la tradition. Ce qui appelle l’attention c’est bien, à un premier niveau, la mise en place d’un espace de complicité où est convoqué le lecteur, un lecteur appelé en quelque sorte à être le témoin de ce qui va se jouer sur cette scène culturelle dûment balisée pour le retenir. Cette mise en œuvre de la relation destinateur/destinataire qui apparaît d’emblée d’ailleurs avec les titres respectifs des trois parties choisies comme corpus, se dédouble, s’ouvre sur une autre relation qui s’imbrique dans la précédente : le lecteur doit d’abord se reconnaître comme lecteur de Don Quichotte pour se préparer à être le lecteur de Terra nostra, reconnaissance qui, à son tour, se diffracte puisqu’elle fait apparaître comme étant à l’origine du texte une lecture spécifique de Cervantes. Dit d’une autre façon ( sans aucun doute discutable) : le lecteur que je suis de Terra nostra découvre le lecteur qu’est censé être Carlos Fuentes de Cervantes. Cette mise en abîme des phénomènes de lecture m’intéresse car elle me permet de souligner ce que disent ces trois passages à propos de la productivité du texte.
On l’aura compris : j’envisage cette productivité comme un jeu de signifiants qui produit des effets de sens déconnectés de toute instance susceptible d’organiser une signification supposée préalable et envisagée en termes d’intention, ou de conscience claire. Je fonderai cette prise de position sur un premier constat qui porte sur l’instance d’énonciation. Celle-ci, comme c’est souvent le cas chez Carlos Fuentes et chez d’autres auteurs contemporains ( Je pense, entre autres, précisément, à Juan Goytisolo) se trouve alternativement et indifféremment occupée par un Je, un Toi ou un Il, ce qui la décrit - ce n’est pas un paradoxe - comme un espace d’énonciation vidé de tout contenu, susceptible d’être investie, en conséquence, d’une façon qui varie au gré des réorganisations perçues ou inaperçues de l’énoncé, un énoncé qui ne se stabilise jamais et ne cesse jamais de travailler. Ce permier trait nous renvoie, une fois encore, à la perspective de la lecture qui est, à première lecture, privilégiée par le texte.
Revenons alors à l’épisode de la berne. Dans Terra nostra ce n’est pas Sancho qui est ainsi maltraité par les muletiers mais son maître et , quel que soit le degré de familiarité qu’il entretienne avec Cervantes, tout lecteur sait que cet épisode n’a rien à voir, dans le texte original, avec celui des outres de vin, alors que les deux aventures se superposent dans “ Le Chevalier à la triste figure”. Et dans notre bagage culturel, Don Quichotte n’est pas Don Juan, Dulcinée n’a aucun point de contact avec la Celestina. Autrement dit, tout en convoquant notre complicité, le texte insiste sur ce qui le sépare de ce que, cependant, il dit reproduire. Nous assistons à une véritable mise en scène des écarts. Le texte de Cervantés est soumis à un constant travail de remodelage, de fragmentation, de redistribution mais un travail qui s’exhibe à son tour, lui aussi, comme tel, et en cela se trouvent conjoints, dans le lieu même où sont mis en scène les mécanismes de la lecture, ceux qui régisent l’écriture ou la re-écriture.
Cette redistribution des fragments textuels originels se développe suivant un réseau paragrammatique, pour reprendre un terme de J. Kristeva, au sein duquel chaque élément fonctionne comme un “ ‘gramme’ mouvant qui fait plutôt qu’il n’exprime un sens” (C’est moi qui souligne). Eléments qui sont, dans le cas de “Dulcinée” : bastonné, chevalier, rêver, merveilles, La Mancha, Dulcinée, vertueuse, maquerelle, el Toboso, Castilla, dont je préfère avoir oublié le nom, précavicatrice, arborant sa lance, blesser, livres, consolation, j’imaginai, racheter ces grandes dames, vaincre ces perfides géants, désenchanter, plat à barbe pour heaulme, épée, haridelle efflanquée, enchantement etc. Cette série fait apparaître des zones de densité dont la répartition mériterait sans doute d’être interrogée : c’est ainsi qu’après un sensible faiblissement avec l’apparition de Don Juan au début du dernier tiers du texte, elle repart dans les dernières lignes : géants, magiciens et princesses, moutons et moulins, rétables de montreurs de marionettes, outres de vin, paysannes, armées de cruels..., géants, princesses. On remarquera, au passage que, pour se constituer, l’ensemble signifiant peut accepter (“dont je préfère avoir oublié le nom”) ou mutiler (« armées de cruels »..) l’expression originelle, changer l’incidence d’un adjectif (« precavicatrice »), faire éclater les lexies ou encore regrouper des sous-séries, comme on le verra plus loin à propos des doubles. Or cette série paragrammatique fonctionne dans le contexte sémiotique du sujet culturel où se sont inscrites les traces de lectures hétérogènes “revisitées” en fonction des circonstances historiques successives. On n‘a pas lu Don Quichotte ni Don Juan, ni La Celestine au XXe siècle comme on le lisait un siècle plus tôt mais ces lectures “historiques” nous ont laissé des “effets/signes”(Ricœur), ne serait-ce qu’avec les gravures de Gustave Dorée par exemple, ce qui explique peut-être que, dans Terra nostra, Don Quichotte soit d’abord “un vieux aux maigres os....vieux et bastonné...le vieux à la triste figure”.
Les effets cumulés de telles variations interprétatives donnent à tout élément qui relaie, à un niveau ou à un autre, la reproduction de la figure poétique une capacité de jeu qui n’a pratiquement pas de fin.
On vient de le voir, le statut des modes de reproduction est complexe : le texte met en scène ce qui le distingue de ce que, cependant, il prétend reproduire, d’où l’importance de la problématique de l’écart , qui sépare la simple reproduction ( mise en œuvre dans les passages fidèlement reproduits ou encore dans les titres) du remodelage que le travail du texte lui fait subir, en transgressant sans les supprimer les conventions de la simple répétition d’un modèle. C’est sur cet écart que s’articule la reconstruction possible d’un sens qui restera, toutefois, provisoire et aléatoire et qu’on peut tenter de proposer.
La présence du couple aveugle/guide du Lazarillo est discrète : absents dans “Le Chevalier à la triste figura”, les deux personnages sont les interlocuteurs de Don Quichotte dans les deux autres cas :
“Croyez-moi, j’ai été jeune, je ne suis pas né comme vous me voyez maintenant, vieux et bastonné, j’ai été jeune et j’ai aimé, raconta le chevalier à l’aveugle et à l’enfant”. (Dulcinée)
Elle se rapprocha en cahotant de l’aveugle et de l’enfant [...] Il posa sa main osseuse sur l’épaule de l’enfant- J’ai eu la jeunesse de Don Juan. Peut-être Don Juan osera-t-il avoir ma vieillesse ?Toi, mon enfant...Je me souviens mal...Je crois que je te ressemblais dans ma jeunesse. Toi, mon enfant, accepterais-tu de continuer à vivre ma vie à ma place ? (“Les galériens”)
Le couple a pris place sur la charette et ni l’un ni l’autre n’a eu le temps de répondre (“le jeune n’a pas eu le temps de répondre ni l’aveugle de faire un commentaire”). Lorsque Don Quichotte s’étale sur le sol en sautant de la charette, Lazarillo (qui, remarquons-le n’est jamais nommé ainsi) le rejoint, l’aide à se relever “et tous les deux attendirent sereins la chaîne de galériens”. L’aveugle n’est-il qu’une présence, un point de référence qui permettrait l’identification de son jeune compagnon ? Si on s’en tenait au développement linéaire du texte, on serait en droit d’en déduire que Lazarillo et lui ne jouent qu’un rôle secondaire. Or une lecture plus attentive permet de les intégrer dans deux ensembles sémiotiques. Comme on peut le vérifier dans les citations qui viennent d’être faites, le premier de ces deux ensembles organise une opposition entre d’un côté la jeunesse, la vie, Don Juan et, de l’autre, la vieillesse, la mort, Don Quichotte. Cette opposition s’articule sur la confrontation du péché et de l’expiation sur laquelle je reviendrai. Le second ensemble parle de l’importance du regard. En tant que figure poétique, l’aveugle est en effet porteur d’une contradiction : il ne voit pas ce que les autres voient mais il voit ce que les autres ne voient pas. C’est ce trait distinctif qui lui permet de se proposer et de s’imposer comme un des miroirs possibles de Don Quichotte. Le commandeur maudit en ces termes un Don Juan qui a vieilli sous les traits de Don Quichotte :
“car personne, en dehors de toi ne verra ces géants, ces magiciens et ces princesses , toi, tu verras la vérité mais tu seras seul à la voir, tous les autres verront des moutons, et des moulins, des rétables de montreurs de marionnettes, des outres de vin, des paysannes en sueur et de répugnantes servantes là où toi tu verras la réalité (“Dulcinée”)
“Tout ce que j’ai vu était vrai et tous l’ont pris pour mensonge ; ce sont tous les autres qui ont été enchantés et plus grand a été l’enchantement de mon enchantement lorsque j’ai vu que j’étais le seul, maudit par la statue du père de Dulcinée, à voir les géants et tous les autres, comme s’ils eussent été enchantés, ne voyaient que des moulins à vent” ( “Les galériens”).
On voit bien comment le texte travaille à partir de cette composante majeure de la figure poétique traditionnelle et, disons, orthodoxe, de Don Quichotte qu’est la perversion de la vision et de l’imaginaire et comment il produit sur ce discours monologique un autre discours qui déconstruit le premier, c’est- à dire le conteste sans l’abolir. C’est bien à cet effet, c’est-à-dire à la nécessité de faire apparaître la double présence du modèle à la fois dans son intégrité et dans sa reconfiguration, que concourt la mise en scène de l’écart. Toute la sémiotique correspondante s’intègre donc dans la série paragrammatique que nous avons vu se développer plus haut et ceci par le biais d’une constellation d’éléments qui fonctionnent comme des relais actifs du processus de signification.
L ’ambiguïté qui pèse ainsi sur la vision et sur la réalité fait planer un doute sur Dulcinée dont la représentation oscille déjà chez Cervantes entre ce que Sancho dit de la rustaude Adonza Lorenzo et l’image éthérée qu’en a son maître, diffraction que l’on croit retrouver, dans Terra nostra, lorsqu’à la fin de son monologue, Don Quichotte oppose les ”paysannes en sueur aux “adorables princesses” (« Dulcinée ») ou, lorsque, dans “ Le Chevalier à la triste figure”, le “paysan rougeaud et rebondi ” fait observer que “lui [Don Quichotte], voit de la nobless là où il n’y a que vilain et découvre du lignage chez les plus humbles nécessiteux”. L’ombre de Celestine s’étend sur elle, en particulier à la fin du “Chevalier à la triste figure” (“ des vessies pour des lanternes...princesses/ souillons, putes et maquerelles”) et elle reste dans un espace où le Bien et le Mal se recoupent. Mais c’est dans cet espace également qu’il nous faut situer l’étrange double Don Juan/ Don Quichotte qu’on ne peut réduire à une simple opposition entre la jeunesse et la vieillesse. Il faudrait à propos de la déconstruction du mythe de Don Juan suivre la démache qui a été choisie pour analyser la reconfiguration qui affecte dans Terra nostra le personnage de Cervantès, en reconstituant en particulier la série paragrammatique qui construit, et dissème dans le même temps, le sens. Impulsée par l’amorce de “le vieux bastonné““le vieux aux os maigres” ”, relancée par les “j’ai été jeune” “jeune, je l’ai été”, “Dulcinée, te sousviens-tu de Don Juan, ton jeune amant ? ,” une autre série y impose l’image d’un vieillard en quelque sorte crucifié qui expie les péchés de son jeune double, condamné qu’il est à les expier par les malédictions du père de Dulcinée, le Commandeur.
La conjonction inattendue de ces figures poétiques, (auxquelles s’ajoute celle d’Orphée qui lui aussi transcrit un interdit du regard), prises en outre dans le jeu des séries paragrammatiques que j’ai rapidement reconstituées, installe une extraordinaire mise en scène d’un discours dialogique qui n’est plus soumis à la logique narrative des mythes impliqués et qui n’obéit qu’à une seul logique, celle qu’impose le travail du texte. C’est cette logique qui projette à son tour le double Don Juan/ Don Quichotte dans le même espace que Dorotée où se confondent, nous l’avons vu, le Bien et le Mal. Mais tandis que chez Cervantes c’est à Sancho qu’était confiée la douloureuse täche de tirer Dorotée de son enchantement en se donnant la discipline, ici c’est un Don Juan vieilli sous les traits de Don Quichotte qui offre ses souffrances et se sacrifie pour tenter de racheter Dulcinée : ”revenir à El Toboso, désenchanter ma pucelle endormie, la rendre à la vie[...] Je reviens vers toi [...] je reviens sur ta tombe[...] je suis revenu convaincu, je la sauverais de l’enchantement de la mort et de la pierre”.
Ainsi l’axe majeur autour duquel est susceptible de s’organiser une reconfiguration du mythe, qui serait alors un produit éphémère du travail du texte, peut-il être défini par cette problématique de l’expiation, une expiation de nature sacrificielle qui seule permet de se racheter soi-même et de racheter les autres. On ne peut s’empêcher alors d’évoquer cette autre figure expiatoire qu’est Ixca Cienfuegos, ce Quetzacoatl Christique de l’incipit de La region mas transparente.*
Edmond Cros, « La mise en scène de la différance dans Terra Nostra de Carlos Fuentes » in Fuentes, L’Herne, Cahier dirigé par Claude Fell et Jorge Volpi, Paris 2006.
*- Cf ”Consciente, inconsciente y no-consciente. Estudio sociocrítico de La región más transparente de Carlos Fuentes” in Cros, Edmond, Literatura, Ideología y Sociedad, Madrid, Gredos, 1986, pp.249-270